НОВАТ открыл свой 78-й сезон спектаклем с форсированной визуальностью – оперой Римского-Корсакова «Царская невеста», которая теперь олицетворяет не столько классический музыкальный театр, сколько «театр вообще» – в самом широком толковании этого понятия.
На пользу это опере или во вред – решать зрителю. Но «Царская невеста», открывшая 78-й сезон – совсем иное зрелище, нежели оперы Верди или Бизе.
В антологии Римского-Корсакова эта опера, девятая по счёту, стоит как бы на периферии. В пору своего сценического детства она числилась этаким арт-хаусом и на государственную сцену пробиралась долго. Написана она была в конце 1898-го, в ноябре 1899-го впервые поставлена в Московской русской опере – в частном театре Саввы Мамонтова. На главной официальной сцене тогдашней империи, в Мариинском театре, премьера «Царской невесты» состоялась в 1901, а до Большого театра опера добралась только к 1916-му.
Показ в Большом – это главное событие в сценической судьбе любого музыкального продукта. Да и в биографии композитора это много значит. Добралось твоё детище до сцены под аполлоновой колесницей – поздравляем, оно состоялось. И ты состоялся. Не добралось – ну, судьба пока пунктиром.
В Большом театре «Царская невеста» оказалась как раз в тот нервозный период, когда отечественная интеллигенция с азартом шатала царский трон. А поскольку в опере по пьесе Льва Мея царь Иван Грозный фигурировал как деструктивный триггер, как безличная «злая судьба», новинка быстро вписалась в актуальный общественный контекст – точно калёный нож в масло. Это, к слову, и в советское время этой опере пригодилось – ни тексты партий не пришлось переписывать, ни название менять.
Вспомним, для сравнения, как по этой части нахлебалась опера «Жизнь за царя». Пока не стала аккуратным «Иваном Сусаниным».
Хитом «Царскую невесту» не назовёшь, она отнюдь не главное олицетворение почерка Римского-Корсакова. В том числе и потому, что в ней нет партий-мемов – вокально-музыкальных визиток, по которым эту оперу узнает любой.
Рекорд мемичности по этой части безоговорочно принадлежит Италии и Франции – «Риголетто», «Травиату», «Паяцев», «Кармен» или «Тоску» по их «гвоздевым» партиям опознает всякий, даже равнодушный к опере, но просто универсально образованный гражданин.
Довольно «мемичен» бородинский «Князь Игорь». А у «Царской невесты» с партией-идентификатором как-то не очень сложилось.
Дело не в том, что Римский-Корсаков «не старался». Дело, пожалуй, в специфике самого материала. У него несколько иная психофизика, нежели у итало-французской оперной классики. Романская оперная традиция в большей степени певческая – адресованная упоённому меломану, равнодушному к сюжету, растворяющемуся в музыке и голосе. Потому предметному миру романской оперы нисколько не противоречит минимальная (а то и вовсе отсутствующая) актерская составляющая.
Образ «поющей статуи» – универсальный архетип тамошнего протагониста. Русская же опера, напротив, повествовательна. Она в большей степени сюжетный театр, нарратив, нацеленный на зрительский отклик, а не только на эстетское меломанство.
«Работая над «Царской невестой», мы воспринимали её именно как материал с сильной драматургической составляющей, – сказал журналистам главный режиссёр НОВАТа Вячеслав Стародубцев после прогона, предшествовавшего официальной премьере. – Галерея персонажей – страстные натуры, что достаточно типично для классической оперы как таковой. Но в отличие от опер первой половины XIX века (опер эпохи романтизма), здесь все персонажи представлены в развитии, здесь есть арки характеров. И это даёт исполнителям возможность блеснуть ещё и актерской техникой, проявить навыки драматических актёров – навыки, которые они при постановке оперы все с большим азартом оттачивали».
Предложенный Вячеславом Стародубцевым подход к материалу исполнителей искренне воодушевил.
«Я от драматургической составляющей получила искренне и огромное удовольствие, – подчеркнула Олеся Петрова, приглашенная НОВАТом звезда, поющая партию Любаши на премьерных показах. – Моя героиня – одна из инициаторов трагических событий, составляющих сюжет. И разбираться в её натуре – в этом сочетании самоотречения, нежности и гнева – мне было очень интересно. Такой персонаж побуждает задействовать всю палитру – собственно вокал, интонационные нюансы, мимику. То есть, фактура материала вдохновляет не просто спеть свой образ, а именно прожить его. Получив предложение сыграть Любашу в НОВАТе, я безумно обрадовалась – издала такой крик восторга, что на меня из соседних машин оглядывались (дело было в автомобиле). И эти радостные ожидания оправдались на все сто!».
Большой простор для приложения драматических навыков обусловлен еще и спецификой либретто. Во многих операх тексты партий – материал, написанный целевым образом. Именно для оперы. Нередко даже «вдогонку» к музыке. А в «Царской невесте» либретто сохраняет родственную связь с пьесой-прототипом из драматического театра. Большинство монологов и диалогов из драмы Льва Мея вошли в оперу «а натюрэль» – совсем неизменными или в минимально адаптированном виде.
Наверняка, при создании музыкального рисунка оперы это становилось для композитора проблемным фактором – всё-таки у оперного вокала и сценической речи реалистического театра ощутимо разная биофизика. Возможно, синтаксис и фонетика драмы мешают плетению изысканного музыкального рисунка. Зато явно дают простор для психологического интонирования. И из зала такая партия воспринимается именно как актерский материал – как живая человеческая речь, не требующая даже сверки с либретто (в силу членораздельности и интонационной насыщенности она понятна без шпаргалок).
Как бы то ни было, для Римского-Корсакова именно мейевский текст был конструкционным чертежом. И в итоге у него получилась опера с ритмикой и «химией» драматического театра. Дело режиссерского выбора – или выполоть эти ростки драмы ради привычно-типичной, сугубо оперной органики, или, напротив, взрастить их, дабы получить синтез искусств.
Потому при бесспорной отточенности музыкального рисунка Вячеслав Стародубцев, дирижер-худрук Дмитрий Юровский и художники Вячеслав и Пётр Окуневы создали на большой сцене НОВАТа именно созерцательный мир. Мир, где музыка – кислород воздушной смеси. Но помимо неё есть и другие компоненты мироздания – и психологизм, и яркая визуальность символистского театра.
Как известно, символистский театр – зрелище достаточно предметное. Ведь чтобы потрясти зрителя символом, его сначала нужно внятно явить в матчасти действа. Вселенная новатовской «Царской невесты» не просто материальна – она азартно материальна, создана из знаковых деталей популярной культуры. Культуры, которая, вообще-то, в обычной своей подаче с оперой не соприкасается даже отдаленно.
«Царская невеста» в нынешней вариации – олицетворение символистской и «дизайнерской» драматургии – действо, собранное из эффектных визуальных метафор. Из цитатных деталей, взятых из хитов популярной культуры, и из собственных, вызревших в повествовательной ткани самого спектакля.
Как создавалось чудо: премьера балета «Конек-Горбунок» на сцене НОВАТа
Во-первых, у «Царской невесты» компактный, но яркий и слаженный цветовой код. Черный, алый, серо-серебристый, золотой и бирюзово-голубой – эта палитра чрезвычайно эффектна даже при взгляде с галёрки.
И в силу этой самой компактности довольно легко читается «насмотренным» зрителем. Голубые, тонально идентичные одежды юных персонажей – Марфуши Собакиной и Ивана Лыкова (Диана Белозор/Дарья Шувалова и Константин Захаров/Владимир Кучин) – код наивной безмятежности и невинности. Для образа влюбленных детей, ставших жертвой обстоятельств и роковых страстей – самый проницаемый цвет.
Золотой – олицетворение царственности и хроно-атрибутор. Броский символ допетровской старины. В золоте тут решены даже объекты, которые в реальном мире немыслимо представить золотыми – например, снедь с пиршественных столов. Выглядит несъедобно, зато очень красиво и эпично.
Серо-пепельный, черный и кроваво-красный – цветовой код Средневековья. Причем, не русского, московского Средневековья, а эпохи в целом. Средневековья «вообще».
Во-вторых, ради этой понятной всеобщности в визуальную ткань введены ярчайшие видео-мемы эпохи – мотивы из «Игры престолов».
Опричники в этой вариации «Царской невесты» неотличимы от воинства Джона Сноу, визуальный ряд финальных мизансцен напоминает о знаменитой Красной свадьбе, а Малюта Скуратов (Андрей Триллер) обладает зримым сходством с Робертом Баратеоном.
Правда, он колористически «заострён»: красные волосы и красная борода для мира Джорджа Мартина – всё же экзотика. Зато для оперы – вполне органично. Не рыжие, именно багрово-красные! Получился этакий Посейдон кровавого океана. Впрочем, Малюта в опере отнюдь не главный злодей, а лишь модератор обстоятельств. Как, к слову, и Иван Грозный, который в драме-прототипе и в изначальном либретто вообще присутствует косвенно, за рамками сценических локаций. Только как фактор, превращающий купеческую дочку Марфу Собакину в титульный персонаж – в ту самую царскую невесту.
К слову, не получи несчастная девушка сей статус, её это всё равно бы не спасло – движущей силой сюжетного злодейства там выступает ревность другой трепетной девушки – Любаши – прежней любовницы опричника Григория Грязного (Алексей Зеленков/Гурий Гурьев), которую он собирается именно Марфушей и заменить.
Любаша (Олеся Петрова), несмотря на злодейские задачи в рамках сюжета, чудовищем не выглядит. Быть любовницей опричника – такое себе счастье: согласно обмолвке персонажей, Грязной и Скуратов совсем юной девочкой привезли Любашу из подмосковной Каширы, убив для простоты процесса её родителей.
Привыкшая получать хоть какую-то радость от своего сомнительного положения, Любаша попросту пытается спасти своё страшное и уродливое счастье. Точнее, то, что счастьем числится. Потому приворотный порошок Григория Грязного, предназначенный Марфуше, и был ею заменён на некое «злое зелье», призванное уничтожить девичью красоту соперницы. Вполне в духе эпохи, что поставщик обоих порошков один и тот же – царский лекарь, немец Елисей Бомелий (Юрий Комов), цинично-жизнерадостный «иноагент», не утомляющий себя моралью.
Судя по описанному действию, это был какой-то старорусский аналог зловеще знаменитого полония – убийственный, быстрый, но не слишком скорострельный, дабы заказчик мог получить пиршественную порцию злорадства от увядания оппонента.
Похожие сюжеты встречаются в криминальной хронике и по сию пору – в антураже панельных городов и за вычетом царя как форм-фактора. В принципе, без царя вполне обошлась бы и пьеса Льва Мея, но он требовался именно как яркий маркер. «Царская невеста» – это, согласитесь, эпичнее звучит, чем «Печальная история отравления девицы Марфы Собакиной, купеческой дочери». Купеческих дочерей на свете много, а Иван Грозный один такой.
В НОВАТе бренд-фактор царя отработали на максимум. Логика сюжета вообще не требует его очного появления: даже сватовство царя и смотрины девиц-соискательниц – события за рамками сцены, подаваемые описательно, в диалогах персонажей. Тем не менее, царя показали. Красивое…
Прощай, экспо-лето. В Новосибирске точно было что посмотреть в июне-августе?
Иван Грозный явился в сюжет в виде грандиозного живого монумента без портретных черт – в виде золотой римско-византийской статуи, парящей на гравитационной платформе, озаренной золотыми ар-декошными лучами (как и подобает всякому правильному «богу из машины»). В такой подаче царь именно скорее символ и атрибут, нежели персонаж – он такая же деталь предметного мира, как и гигантское кадило, грозно качавшееся над сценой на манер страшного маятника из знаменитой новеллы Эдгара По.
Такая расстановка акцентных образов может показаться странной, но для мира «Царской невесты» она, скажем так, причудливо логична. Пьеса-база обладала всеми чертами релятивисткой драмы – действа, характерного для задумчивой предреволюционной эпохи на стыке двух веков: в такой драме отрицательный герой получал номинативную нагрузку именно на слово «герой», в его метаниях и мотивациях зрителю было разбираться интереснее, чем в муках его положительных жертв.
Публика 1890-1900-х, уставшая от простой этики старых театральных сюжетов, захотела остренького – «интересных негодяев». Потому и в «Царской невесте» самый сок драматургической и вокально-музыкальной колоризации излит именно на «плохишей» – на Григория Грязного и Любашу. Любаша, воплощенная на сцене НОВАТа фееричной Олесей Петровой – не просто звезда премьерных показов, а ещё и похитительница зрительских сердец. Любаша у неё получилась такой яркой и эмпатичной, что затмевает титульную героиню (при всём бесспорном мастерстве Дианы Белозор и Дарьи Шуваловой). Впрочем, это не беда актеров и не изъян режиссуры – такова органика этого оперного сюжета. В Средневековье, созерцаемом из 1890-х, акценты стояли именно так. Впрочем, сама эпоха-созерцатель тоже была довольно странным временем…
WPBuild.Ru