Непризрачные образы, замыслы и смыслы новосибирской оперы

Афиша НОВАТа представляет публике ярких солистов и спектакли, заслуживающие самого серьезного внимания. Однако не все, кто участвует в их создании, сами выходят на сцену, а зрители, они же слушатели, не всегда посвящены в нюансы творческого процесса под легендарным куполом. Закулисье новосибирской оперы и современного оперного искусства в целом в интервью «Континенту Сибирь» приоткрывает главный режиссер Новосибирского театра оперы и балета ВЯЧЕСЛАВ СТАРОДУБЦЕВ.

Вячеслав Стародубцев родился 27 июня 1981 года. В 2006 окончил ГИТИС (мастерская народного артиста РФ, профессора Дмитрия Бертмана) по специальности «актёр музыкального театра». В 2009 окончил аспирантуру ГИТИСа на кафедре режиссуры и мастерства актёра музыкального театра.  Дважды лауреат XXVIII и XXXI профессиональной премии «Парадиз» Союза театральных деятелей РФ (2019, 2021; за художественную концепцию и режиссуру опер «Бал-маскарад» и «Фальстаф» Дж. Верди Новосибирского государственного академического театра оперы и балета). В качестве музыкального руководителя и режиссёра музыкальных сцен работал над выпуском российских кинокартин: «Достоевский» (режиссёр В. Хотиненко), «Куприн. Поединок» (режиссёр А. Малюков), «Григорий Распутин» (режиссёр А. Малюков). Организатор и постановщик международных арт-проектов в Японии, Индии, Испании, Эстонии, Корее. Автор лекций и образовательно-просветительских проектов «Открытые диалоги», «Читаем оперу», «Неизвестный Чайковский», «Верди под цензурой». С 2002 по 2017 солист и режиссёр Московского музыкального театра «Геликон-опера» под руководством Д. Бертмана. С 2017  главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета — НОВАТ.

— Вячеслав, по прошествии нескольких лет уже можно судить, какую роль Новосибирский театр оперы и балета, он же НОВАТ, сыграл в вашей творческой судьбе. Итак, какую? 

— Очень яркую и важную. Приглашение в Новосибирск было для меня неожиданностью. Начну издали: нас с нынешним художественным руководителем театра Дмитрием Юровским познакомила Галина Павловна Вишневская. И мы вместе с Димой ещё при её жизни делали проект на фестивале Ростроповича – это была «Леди Макбет Мценского уезда», поставленная для большого зала Московской консерватории. Потом мы оба мечтали еще раз поработать вместе – тот опыт фестивального сотрудничества был очень позитивным, его хотелось продолжить. Но судьба как-то не сводила. И вот Дмитрия пригласили в новосибирский театр, а он тут же пригласил меня. Изначально я был нужен для постановки концертной версии оперы «Турандот». У меня в сумме было всего пять дней, на работу собственно на сцене отводилось всего два дня – всё очень стремительно. И так получилось, что мы превзошли собственный замысел – за эти два дня нам удалось поставить не концертную версию, а такую «Турандот», какую вы сейчас и видите. Мои постановочные сроки и Дмитрия, и руководство, и весь театр приятно удивили. И мы решили работать вместе. Параллельно я ещё работал в «Геликон-опере», ставил драматические спектакли во Владивостоке. К слову, в ту пору я вообще больше тяготел к драме – ещё с тех пор, как работал ассистентом Дмитрия Александровича Бертмана. Вообще, «Геликон-опера» — это практически половина моей сознательной жизни – я там проработал 15 лет.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав Стародубцев— Этот опыт пригодился в НОВАТе? Геликоновский стиль довольно самобытный

— Да, он действительно самобытный. «Геликон-опера» — уникальный театр, давший мне очень плотный контекст опыта.  У Дмитрия Александровича Бертмана (он и мой вузовский преподаватель, и геликоновский руководитель) очень интересный подход к подаче материла. Он такой… оперный маркетолог. И создавая оперу, он глядит на материал ещё и с позиций продвижения – и мне в такой канве тоже стало интересно работать. Поэтому я придумал для опер такие необычные, цепляющие атрибуции – «оперный квест», «fashion-опера», «триллер-опера». И это, представьте, выстрелило – привело большую молодёжную аудиторию. Совсем молодых людей, которые прежде о визите в оперный театр (лично, вне рамок школьного культпохода) даже и не помышляли. А сейчас молодёжи в зрительском сообществе ещё больше – вслед за юными пришли маленькие – поскольку стремительно и объемно развивается наш детский репертуар.

ДРАМА НЕ ГЛУХА!

— Вспомним ещё один театр из вашей биографии – театр Романа Виктюка. Насколько его опыт конвертируем на оперной сцене? Это ведь драматический театр…  

— Я вас удивлю: Виктюк – это вообще самый музыкальный режиссёр, которого я знаю среди режиссёров драматических. И именно Роман Григорьевич меня научил слушать музыку.  У него была огромная фонотека, собранная по всему миру. Например, были все записи Марии Каллас, были все минималисты – Ксенакис, Гласс, Мартынов. Музыку Роман Григорьевич изучал очень глубоко. Были книги по сонатным формам, композиции. Была громадная библиотека. Которой я, кстати, пользовался, когда писал диссертацию. Там было множество книг по режиссуре, по истории театра. Этот опыт, этот стиль работы с символизмом и аллегориями мне пригодился именно в опере. Я до сих пор пою в одном из спектаклей этого театра, который на сцене держится уже 18 лет. У Виктюка было множество музыкальных новаций. Песни Далиды, например, многие услышали впервые именно в спектаклях Виктюка. Виктюк был очень внимателен к музыкальной конструкции и всегда меня учил, что драматический спектакль должен строиться по законам музыкального жанра. При том, что сам он не называл свои спектакли музыкальными.  Виктюк, как и Бертман, сформировал мой вкус. У нас была мечта – вместе поставить «Травиату». Для Виктюка это, можно сказать, опера всей жизни: по семейной легенде, «Травиату» он впервые слушал ещё в материнском чреве – его мама, ожидая роды, постоянно слушала пластинку с этой оперой. И именно эту оперу Виктюк очень хотел поставить вместе со мной. Но, как говорится, не судьба…

— Малая сцена НОВАТа – в некотором смысле пространство из восемнадцатого века. Театры тогда были компактными. Это для вас увлекающий фактор или, напротив, в большей степени проблемный?

— Тут как раз тот же геликоновский опыт пригодился. Ибо «Геликон-опера» на сцене в 18 метров поставила все мировые оперные шедевры – «Аиду», «Макбета». В зале, который там сейчас называется Шаховской, была поставлена вся оперная классика. А в НОВАТе, когда мы думали о векторах развития Малого зала, я предложил концепцию камерных опер. По аналогии с камерным театром Бориса Александровича Покровского, которого я тоже считаю своим учителем [Борис Покровский – в 1955—1963 и 1970—1982 годах главный режиссёр Большого театра – «Континент Сибирь»]. Да, он не вел у меня институтских занятий, но он посещал «Геликон», я с ним общался, читал его великие книги об опере. Создав свой театр, Покровский занялся раритетными операми. И мне тоже, по его примеру, захотелось наполнить Малый зал необычным материалом. Мы начинали с оперы «Моцарт и Сальери», «Франческа да Римини», с оперы «Замок герцога Синяя Борода», с оперы «Скупой рыцарь». К слову, оперную Пушкиниану мы будем продолжать.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав Стародубцев— Афиша НОВАТа свидетельствует: если началом системы координат считать Большую сцену, то самым обильным по числу ваших постановок был 2016-й. Потом, в 2017-м – «Любовный напиток», «Бал-маскарад», «Фальстаф» в 2020-м, теперь – «Царская невеста». Почему ритм такой – с синусоидой?

— Потому что в 2017-м открылся Малый зал и я занимался им. Мы не хотели, чтобы он был копией зала филармонии, чтобы он дублировал его функции. Хотели сделать его уникальным – таким камерным театром, который интересен и сам по себе. В первые годы работы я тут буквально дневал и ночевал. Отказывался ради НОВАТа от других постановок. Потом, когда мы, наконец, встали на рельсы, я стал соглашаться и на проекты и для других театров. Так что, мой личный темпоритм вовсе не снижался, а, напротив, рос. В 2019-м у меня десять премьер было. А сейчас я выпускаю по шесть-семь спектаклей, не меньше.

спектакли театров Новосибирска

Театр на славу поработал, театр может отдыхать. Обзор самых ярких театральных событий в Новосибирске за май-июнь

— Но всё-таки не на Большой же сцене…

– Просто был у нас период, когда опера продавалась гораздо лучше, чем балет. Это был период той самой fashion-оперы «Аида» и других опер с необычной атрибуцией. Это тоже, думаю, сыграло значимую роль.

— В конце 2000-х в театре тоже был бум опер…

— Может быть. Но я в тот период в Новосибирске еще не работал. Так что поверю коллегам: мне сказали, что такой спрос на оперы у нас впервые. Даже артисты балета стали приходить на сдачу опер – их это очень интересовало.

— Кстати, про триллер-оперу. Как родилась такая дефиниция, которая интригующе украшает афишу НОВАТа? Что повлияло? Кроме того, что там поёт Андрей Триллер.

— Дефиниции на ум приходили очень просто и естественно – они есть в самих сюжетах. Например, «Турандот» — это, конечно же, квест. Ибо загадки, задаваемые принцессой, там служат драйверами сюжета. И спектаклем этим мы занимались в кооперации с компанией, делающей квесты. У нас был квест по театру, моя лекция перед спектаклем, сам спектакль, оперный квест по его итогам. В общем, мы раскрыли это понятие на все сто. В свою очередь, «Бал-маскарад» — это триллер в классическом его понимании, герметичный детектив. Тем более, что реальная история, легшая в основу либретто, в оперном театре и происходила – короля Густава убили именно в оперном театре. Оперный театр – вообще очень плодотворная локация для триллера – вспомним тот же «Призрак оперы». «Бал-маскарад» был частью большого проекта «Опера-21». Сюда приезжали на съёмки Людмила Борзяк, Артём Варгафтик. Благодаря социальным сетям о нашей трактовке «Бала-маскарада» узнали несколько миллионов человек по всему миру.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав СтародубцевНИКАКИХ УТИ-ПУТИ!

— Афиша НОВАТа до сих заполнена операми на Большой сцене, которые в период с 2017-го по 2020-й годы поставили не вы. Была как-то очерчена ваша концентрация на Малой сцене?

— У нас нет чьей-то монополии на Большую сцену. Во-вторых, я действительно тогда концентрировался на Малой сцене – её нужно было наполнять. Я тогда сосредоточился на воспитании оперной труппы. Мне важно было, чтобы артисты овладели сценическими приемами, которые на такой сцене другие. Ибо более компактное пространство, плотнее контактная дистанция со зрителем. Там менее крупные актерские «мазки», требуется проживание образа, поскольку зритель совсем рядом, он видит твои глаза. Кроме того, я занят развитием детского репертуара, для которого тоже хорошо подходит именно Малая сцена. Уже было выпущено много детских спектаклей, детская тема в театре очень растущая.

София Бачаева

Солистка НОВАТа София Бачаева: «Ты всегда идёшь вслед за своим голосом»

— Нынешние дети насколько «умелы» как зрители? Если сравнивать их с вашим собственным детством, например.

— Общими словами будет сказать, что дети нынче «цифровые». Да, их очень трудно оторвать от гаджетов. Трудно, но можно. У нас выразительная сценография, яркие, красивые костюмы, новые технические решения в создании сценических эффектов. Мы стараемся придумывать интересные ходы. Заигрывать и сюсюкать с детьми не стоит. Но увлечь их искренностью, уважительно, не по-глупому удивить – почему-бы нет? Во-вторых, у нас эксклюзивный детский материал. Например, опера «Малыш и Карлсон» была написана специально для нашего театра в содружестве с Фондом Астрид Линдгрен. Каждое слово был проверено Фондом, проверено наследниками писательницы на соответствие стилю. Антон Гладких посылал в Швецию свою музыку – чтобы она тоже соответствовала духу и букве сказок Астрид Линдгрен. Сказали, что соответствует. «Сказка про Козлика» — тоже наш эксклюзив.

Козлик тот самый, от которого рожки да ножки?

— Да, именно он. Там такая интересная предыстория: я раньше увлекался русской глиняной игрушкой – дымковской и филимоновской. И мир этой сказочной оперы решил сделать в эстетике этих весёлых народных промыслов. Или ещё один пример эксклюзивности – «Красная шапочка» от Кюи. У нас была мировая премьера этой оперы, мы её оркестровали. Мало того, мы её развили вширь. Изначально эта оперная история совсем крошечная – на двадцать минут. Мы добавили туда музыкальный материал – так называемые «Песенки в лесу». Идя по лесу, Красная шапочка встречает там всякую занятную живность – дятла, лягушку-квакшу, журавля. У каждого животного своя песенка, свой диалог с девочкой, своя миссия в сюжете.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав Стародубцев— Сейчас есть такая «народная» педагогическая доктрина, состоящая в том, что детей нельзя ничем травмировать. Встревоженные мамочки с форумов Рунета сказки Чуковского считают шок-контентом. А уж «Бэмби» ребёнку показать – это вообще запредельная жестокость в их понимании. Как вы думаете – стоит ли детской опере ребенка «волновать»?

— А как ещё чуткость воспитать? Ребёнка не научишь состраданию без печальных сюжетов. Вот «Морозко», например – очень яркая, красивая, праздничная опера. Оживший на сцене мир гжельского фарфора (Гжель ведь «очень зимняя»). Но литературная-то основа у неё довольно жёсткая, нордическая – в досоветской версии сказки плохая девочка замёрзла в лесу насмерть. Конечно, я не стал это воспроизводить. Но народные сказки в принципе были строгие к слушателю – ибо готовили детей ко всем превратностям жизни. Дети, вообще-то, любят бояться, будучи зрителями сказки. И страшные сказки у нас тоже возможны. Например, будет «Дон Джованни» – страшная сказка для детей постарше.

Солисты НОВАТа Алексей Лаушкин и Екатерина Марзоева
«Можно думать так: «У меня есть красавец-голос – остальное не нужно». Мы так не думаем»

— Это пойдёт в детский репертуар?

— Да, очень возможно. Не малышам, конечно. Более старшим. У этой легенды множество контекстов. В том числе и такой – готическая сказка. Кстати, когда я посмотрел в зрелом возрасте телеверсию пушкинского «Каменного гостя» – ту, что с Высоцким, был потрясён тем, как анахронично она выглядит. Жуткий актёрский «пересол». Театральщина в самом худшем понимании этого слова. Просто зрелище было озарено сакральным брендом «Высоцкий», и тем защищено от критики. Но не бывает непогрешимых, абсолютных гениев – уровень работ у любого человека разный. Даже у самого гениального. Ибо каждый гений – живой человек.

— Из чужой постановочной обоймы какой спектакль вам наиболее симпатичен? По-зрительски и коллегиально…

— Они все мне по-своему дороги и милы. Вообще, оперы для больших сцен, оперы большой формы никогда меня не оставляют равнодушным. «Большой стиль» меня всегда приводит в восхищение, им сейчас владеют не многие.

— Кто-то из этих постановщиков будет и впредь в НОВАТе работать?

— Поживём – увидим. У нас постоянно идёт сотрудничество с ними. Всё может быть.

— Поговорим про «технологию» зрительского восприятия. По вашим ощущениям, оперу сегодня слушают или смотрят?

— Конечно, сейчас зритель в большей степени смотрящий, в большей степени визуалист. Но недаром оперу называют синтетическим жанром. В этом полиморфизме её сила, её плюс. Именно это делает оперу современной и модной. Не музейным экспонатом, а актуальным жанром. Цифровые декорации, видеопроекции, мультимедиа, все эти современные технологии, совершенно фантастическое нынче световое оборудование – всё это и есть «оболочка» оперы. И, разумеется, на высоком уровне должна быть и музыкальная часть.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав СтародубцевОПЕРА В ДВИЖЕНИИ

— У оперных певцов появилась актерская мобильность. В 1970-80-х это были такие «поющие статуи»…

— Да, это веяние времени, мы работаем над актерской мобильностью. Опера – это ведь всё-таки действо, именно спектакль. Ради этого я для оперных певцов ввёл уроки балета и актерской пластики. С 10 утра Дмитрий Романов занимается с ними балетом. София Бачаева всерьёз отучилась в балетной студии. Юля Юмаева в «Волшебной флейте» вполне профессионально стоит на пуантах. Диана Белозор, наша новая звёздочка, тоже имеет хорошие навыки хореографии и сценического движения.

Вадим Кашафутдинов Неаполь, пьяцца Гарибальди

Навеяло. Авторская колонка Вадима Кашафутдинова

— Сейчас на оперных сценах нередки жертвы в пользу натуралистичной актёрской динамики – режиссёр заставляет певцов петь сидя или лёжа. Это бывает сообразно сюжетной динамике персонажа, но довольно мучительно в вокальном смысле. Как вы к такому реализму относитесь?

— Я знаю всю технологию от и до – в «Геликон-опере» я спел 15 разных партий. Поэтому мне легко работать с певцами, с любыми оперными звёздами. И конфликта между вокалом и динамическим реализмом может вовсе не быть. Всё дело в подборе вокальной техники – тогда петь можно хоть вниз головой, вися на трапеции. Мы же сейчас смотрим на понятие «певческая статичность» с точки зрения оперных стереотипов. Да, они вызрели и укоренились где-то. Но не в нашем театре. Да, где-то можно оставить статику – чтобы публика насладилась музыкой. Например, многие режиссёры ставят увертюры, я этим тоже раньше занимался. Вот мы с Гергиевым ставили «Тангейзера» – ну что там можно поставить на увертюре? Это просто гениально самодостаточная музыка в исполнении гениального маэстро. Любое движение на сцене в такой момент будет отвлекать. В этом весь фокус оперной режиссуры – уметь, если нужно, отказаться от своего «я» ради «я» композитора, растворенного в музыке. Потому что любая концепция от Стародубцева будет ниже концепции Чайковского, Верди или Вагнера – я же это понимаю! Мне буквально вчера вот такая мысль в голову пришла: а что такое музыка? Это часть божественного на Земле. Это признаки Бога на Земле, знаки его присутствия. Опера – концентрат такого присутствия. Она соткана из музыки. И когда ты своим режиссерским своеволием разрушаешь Замысел Божий, постановка твоя всегда провалится – если это не идёт от самой музыки, от музыкальной драматургии.  Потому что композитор в мироздании оперы всегда сильнее режиссёра. И режиссёр оперы – это в первую очередь музыкант. И да, во вторую очередь он должен делать из музыки театр, защищать театр в музыке. Я не принижаю свою роль и заслуги оперных режиссёров, это великая профессия, она сложнее, чем профессия драматического режиссёра, но таковы в ней приоритеты – надо быть на уровне музыки. В общем, всё идёт от музыки при проектировании динамического рисунка. Иногда передо мной божественная музыка – и мне хочется, чтобы артист просто стоял и пел. А в других местах в музыкальной драматургии композитор оставил нам паузы. Он же для чего-то это сделал?! Например, «Царская невеста» — в структурном смысле вполне драматический спектакль. С большой долей речитативов. И речитативность эта выстроена неспроста. Почему нет сильной доли? Почему тут эта пауза? Почему смена тональности?  Вот Грязной желает Лыкову – «Совет вам да любо-о-о-овь!»: голос с нажимом идёт вниз. Да потому что он говорит это неискренне, поперёк себя. Для того и нужна режиссура – вскрыть музыкальную ткань, разгадывать послания музыки – и уже по ним выстраивать концепцию спектакля. Это самое чарующее и увлекательное в профессии оперного режиссёра.

— Если публика не очень «умелая», её тянет получать удовольствие не от звука, который выдают певцы и оркестр, но от чистого визуализма или скандальности. Этому желанию надо противостоять?

— Борис Александрович Покровский часто говорил, что вы должны смотреть на сделанный вами спектакль глазами разных зрителей – глазами ребёнка, глазами старика, глазами человека, впервые пришедшего в оперу и глазами театрального критика. Когда я ставлю спектакль, мне важно выстроить несколько пластов восприятия. Молодежь увидит отсыл к современному кинематографу, зрелые люди – ещё к чему-то. Спектакль – это сложный, слоёный пирог со множеством вкусовых оттенков. Когда я сам оказываюсь в роли зрителя, то очень злюсь, когда мне подсовывают одномерность. Когда считают за идиота, когда дают однозначность – «Жуй, глотай, это вот так и только так» — это бесит ужасно! Мне интересно разгадывать, считывать разные слои. Чтобы было послевкусие, чтобы я получал эмоциональное удовольствие и от визуальной, и от музыкальной части. Чтобы работал мой мозг, чтобы я погружался в бездны и возносился в небеса. Благодаря Роману Григорьевичу я понял, что мне нужен поэтический театр. Не бытовой, не социальный. Виктюк в большей степени занимался поэтическим театром. И я тоже занимаюсь театром поэтическим. Не публицистическим театром, не док-драмой, а именно сценической поэтикой. Театр ведь изначально, по рождению своему был поэтическим. А в последние годы он стал только политическим, публицистическим, социальным. И всех уже тошнит от этого! А ещё я очень не люблю КВН на сцене. Некоторые спектакли смотришь как большой кусок КВНа, как капустник. Капустник, кавээнщина – это убиение искусства в зрелище, упрощение. А излишняя простота зрителя унижает. Мне очень понравилось, как гениальная Ирина Антонова сказала про сложность современного искусства: «Картина должна говорить больше, чем есть во мне». Мир, который я вижу в картинной раме или на сцене, должен быть больше моего мира. Ведь в театр люди зачем приходят? Чтобы увидеть там то, чего они не увидят и не почувствуют в обыденной жизни – дома, во дворах, на работе и по пути на работу. Ради другой реальности приходят! Ради сказки! Театр – это сказка! Помните, как там у Волошина – «Обманите и сами поверьте в обман!». Поэтический театр – он именно таков. Он создаёт миры. И тем спасает наш мир. Спасает нас, даёт нам ответы.

Вячеслав Стародубцев— Как вы относитесь к радикальной модернизации предметного ряда – например, когда вагнеровского Вотана одевают в офисный пиджак или мадридское кладбище в опере «Дон Джованни» заменяют на китайскую фабрику манекенов, как в Перми? Каменный гость от того становится Пластмассовым гостем, что, согласитесь, несколько меняет базовую легенду о Дон Жуане.

— Ну, и на том спасибо, что гость хотя бы не резиновый (смеётся). Лично я к такому без восторга отношусь. Но всё зависит от того, насколько талантливо и логично это сделано. Если в спектакле событийные точки выстроены в соответствии с музыкальной драматургией, не столь важно, что в этих точках происходит по воле режиссёра – упал из рук бокал шампанского или лопнула шина на шасси летающей тарелки. Если музыкальная драматургия соблюдена, неважно в какой локации и в какой одежде живут герои. Для меня это основа мастерства. Балет и опера – это честные искусства. Если ты верно берёшь ноту – ты владеешь мастерством, если ты стоишь на пуантах – ты владеешь мастерством. В режиссуре – то же самое! Там всё видно, как под лакмусом. Почему все великие драматические режиссёры, берясь за постановку опер, их проваливают? Да потому что там главное – музыка! Да, режиссёру важно рассказать свою историю. Но в опере весь нарратив музыкальный! В какой одежде герой на сцене, в каком ландшафте или интерьере – это уже десятое дело, когда соблюдена музыкальная драматургия, органичная бытийность музыкальной структуры.

Лариса Матюхина
«Театр – это моя жизнь»

— Нынешние солистки НОВАТа эффектны не только вокально, но ещё и визуально и артистически: на сцене словно конкурс красоты. Сознательно так подбираете или случайно получилось?  

— Конечно, мы выбираем. Тщательно выбираем новых солисток. С пониманием, что артистическая и типажная составляющая очень важна.

— Есть такое понятие – «режиссёрский актёр». Актёр-любимец, актёр-акцентная краска. Например, у Марка Захарова был такой «набор супер-фломастеров» — Збруев, Абдулов, Караченцов. Для театра драматического это достаточно привычно. А для оперного?

— Люблю-то я всех актёров, а любимчики в моём понимании – это те, кого я смог научить чему-то. Те, кто в чем-то переломил себя, прыгнул выше головы.

— А приходилось переламывать?

— Конечно. Приходилось. Потому что и инертность была, и затяжные привычки. Например, все привыкли большими мазками работать на Большой сцене. Но эти большие мазки сейчас становятся анахронизмом. Вот поют герои дуэт и при этом не смотрят друг на друга – ну дичь же! Остаток той самой эпохи «поющих статуй».

— Случается ли ломать актёрское упрямство – то, что из серии «Я сам гений, я так вижу»?

— Я, к счастью, не сталкивался. Но слышал, да. Бывает. Лично я считаю, что это глупота жуткая, дурацкий инфантилизм. Мне трудно это понять. Будучи актёром, я наоборот ощущал азарт от того, что из меня кого-то создают. Это же так интересно! Такой драйв в этом, наслаждение от новых открытий. А упрямство «я сам гений» — это не более, чем знак незрелости.

главный режиссер НОВАТ Вячеслав Стародубцев— А любимчики-то кто?

— Любимчики – те, кто больше всех работает. Лёша Зеленков, Оля Колобова, Ира Новикова, Даша Шувалова, Юля Юмаева.  Я вообще влюбчивый, так-то… А если серьёзно, молодая кровь в театре – это очень драйвово. Всегда интересно с ними что-то новое делать. Вот Оля Колобова – она гениальная, великая в таланте сотворчества – она всегда очень тщательно отрабатывает мой замысел, очень вдумчиво к нему относится. Моя задача – сделать их лучше, сделать их лучшими. Мне очень повезло с учителями – они научили меня быть благодарным. И в своих актёрах я хочу раскрыть оттенки дара, о которых они, возможно, и сами не подозревали. К слову, про переламывание. Вот Андрея Триллера, например, пришлось именно переламывать. И знаете, оно того стоило! Мы с ним очень много интересного сделали. Он отлично поработал в «Моцарте и Сальери», мощный Малюта Скуратов у него на подходе в «Царской невесте». А какой у него Папагено в «Волшебной флейте» шикарный! Андрюха – замечательное сочетание вокала и актерской фактуры. У него роскошный трагикомический диапазон. Вообще, в театре сейчас очень много сильных молодых артистов. Артем Акимов, к примеру, Граф в «Свадьбе Фигаро». Фантастика же просто! Или Паша Анциферов на роль Грязнова. Зеленков, Гурий Гурьев и Паша – такие вот три богатыря. Фантастические ребята. Причем, во всех составах опер исполнители сильные – нет у нас составов первого и второго сорта – в каждом свои звёзды. Для оперы же очень важен уровень исполнителей. Вот ставят, к примеру, «Аиду», а ни Аиды, ни Амнерис нет. Нет исполнителей с потенциалом под эти роли. Зачем ставить тогда? Просто «чтобы было»? У нас же все соразмерны ролям. Я рад, что команду к этому уровню привел. На этом пути мы прошли многое. И «гранд стиль» для Большой сцены, и интересные камерные работы для Малой сцены. Оперные раритеты для Малой сцены. «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини», сейчас мы завершим эту цепочку «Алеко» — и станем единственным театром России, где идут все оперы Рахманинова. А ведь мы ещё и до оперетты доросли – до музыкального жанра, где надо говорить, где нужна полновесная актерская речь. А для оперного артиста говорить – это ж миссия ужаса!

— Но ведь считается, что оперетта опере приходится легкомысленной младшей сестрёнкой…

— Да, есть такое клише, что оперетта – это что-то не всерьёз. Пусть меня хоть вагоном помидоров закидают, но я готов с этим спорить! «Летучая мышь» во всех мировых оперных домах идёт. Сложность оперетты – в наличие сценической речи и масштабной актерской игры. Я начал эти аспекты прокачивать – и артисты у меня заговорили. И они сейчас фантастически работают в чисто актерских техниках. Конечно, проработка была глубокая – я разбирал с ними каждую интонацию. А ещё мы с огромным восторгом шалим и хулиганим в детских операх. Солисты в очередь становятся, чтобы в них поучаствовать. Актеры ж всю жизнь отчасти дети. И вот Оля Колобова с равным азартом и удовольствием поёт Аиду, а потом – Мышку в «Теремке». Причём, что для нас принципиально, наш детский репертуар состоит из «всамделишных» опер, не из мюзиклов, не из эстрадных спектаклей. Из опер. Дети очень любят, когда у них тоже всё «как у больших». И мы создаём такое «большое для маленьких». Вот «Морозко» — там же партитура просто вагнеровской роскоши, наисложнейшие партии! Или «Сказка о мёртвой царевне». Юля Шагдурова и Оля Колобова поют Турандот, а их партия царицы-мачехи в «Мертвой царевне» не слабее Турандот! Это серьёзная, тщательно сделанная музыка. И мы всерьёз подходим к этой музыке. Мы ведь готовим в лице детей будущих зрителей. И говорим с ними уважительно, как со взрослыми. Детям это очень по сердцу, они ценят искренность, когда с ними не сюсюкают. Потому, наверное, к нам и взрослые ходят на детские оперы. Сами по себе, без детей. Дети – зрители ещё и очень чуткие. Сейчас в принципе зрителю не соврёшь.

РАМКИ И ПРЕДЕЛЫ

— Насколько для вас допустимы модернизация и обогащение самого музыкального материала?

— Я счастливый человек, потому что мы с Димой Юровским друзья. А в опере это редкость – когда режиссёр и дирижёр не тянут одеяло на себя, а вместе делают спектакль. Я безумно Диме благодарен за то, что он отзывчив на все мои придумки. А я отзывчив на все его идеи. В этом и рождается самое большое творческое счастье. Благодаря такому тандему опера и получается одним целым, единым организмом.

Бержанская в НОВАТе
Архаики весёлая краса: «Дидона и Эней» в новосибирской опере

— «Волшебная флейта» считается такой сугубо взрослой мистерией, а у вас она перемещена в жанровое пространство детской волшебной сказки. Это ваше изначальное видение или ещё и желание возразить спекуляциям и стереотипам? Ну, помните, есть целый такой «жёлтый» субжанр – «тайные знаки «Волшебной флейты»…

— Ох уж эти мне таблоиды! Это такой бред – думать о Моцарте как о транскрипторе масонства и прочих сомнительных таинств. Один какой-то дурачок ляпнул и понеслось… Моцарт – ребёнок. Вполне невинный и восторженный. Он во всем своём творчестве остаётся ребёнком. Игра, озорство, приключение – это его стихия. «Волшебная флейта» — сказка. Не свод тайных символов, а сказка. Но сказка высшего порядка. Там есть и глубина, и «горний мир», ангельские высоты. Детство и солнечность – это в мире Моцарта главное. А не отсыл к масонам и тайной книжности. Это всё придумали бездарные, скучные, старые душой люди. Которым Моцарт в своём естестве непонятен – и они пытались «приземлить» его до себя. Потому что Моцарт нескучный, потому что он вечный ребёнок. Ведь у него детства в его обычном, календарном понимании не было – такова судьба вундеркинда. Ему не дали побыть ребёнком в отведенное природой время. И он придумал себе альтернативное детство в музыке. А «Волшебная флейта» — верх этого детского восторга перед миром. Маразмы про масонство пресса начала сочинять ещё при жизни Моцарта. А он ржал в голос над этим бредом и троллил критиков и журналистов, и озабоченную публику. Моцарт хотел сделать крутой, весёлый, красочный спектакль. «Волшебная флейта» была продюсерским проектом Моцарта, в который он вложил всё. И поиски тайных смыслов его дико веселили. Потому что вместо «тайных знаков» там, на самом-то деле, весёлый стёб над всеми мракобесными мемами 18-го века. Моцарт был тролль супер-уровня. Эта ирония есть в музыке. И в музыке есть вечность, восторг от открытия новых миров. Эту восторженную эмоцию мракобесы и принимают за отблески масонства.

— Кода речь заходит о выборе материала для новых постановок, кто их выбирает и каким порядком это определяется?

— Выбираем мы все вместе. Что-то я предлагаю. Что-то другие. Например, «Царскую невесту» мы с Димой впервые решили делать ещё в момент нашего знакомства.

— Какую постановку вы считаете самой лучшей?

— Лучшая – над которой работаю сейчас. А ещё я испытываю огромное наслаждение, когда во второй раз погружаюсь в ту же оперу. Например, сейчас в Мариинке идут в моей постановке «Моцарт и Сальери», «Кощей Бессмертный», «Царская невеста». Но в НОВАТе «Царская невеста» будет другая. А ещё у меня в Мариинке идут два совершенно разных «Тангейзера». Один – в концертном зале (но полноценный спектакль с декорациями и костюмами), второй – на новой сцене. И это абсолютно разные спектакли. К слову, Гергиев как раз и хотел, чтобы они были максимально разными. В концертном зале «Тангейзер» более классический, а на новой сцене – сугубо современный спектакль. Мне захотелось немножко отойти от себя самого.

— Кто для вас эталон в профессии оперного режиссёра?

— Покровский, Дзефирелли, Бертман, Грэм Вик. Мне даже повезло лично встретиться с Гремом Виком на фестивале Верди в Парме. Увы, Вика недавно не стало. Посчастливилось застать его живым. Очень нравится его «Пиковая дама» — странное, воистину мистическое действие. Смотрел его «Стиффелио» в манеже Пармы. Все они раскрывают музыкальный материал через классические ключи, но при этом создают свою историю. У меня тоже везде мои собственные, режиссёрские истории. Но все – на базе классического восприятия материала.

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту [email protected] или через нашу группу в социальной сети «ВКонтакте».
Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.
Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ