В отсутствие в Новосибирске полновесного игрового кино компенсирующий феномен переживает наш театр – свою многоликую «синематизацию». А «Золотая Маска»-2022 это оценила?
К столетию современного кинематографа (то есть, звукового и монтажного) юбиляр закрепил союз с искусством, которое когда-то предназначалось ему в жертвы – с театром. Примирение с потенциальным убийцей обернулось яркой и многогранной конвергенцией. Причем, с пользой для театра.
Кинематограф в его современном состоянии несколько моложе детища братьев Люмьер. В фазе младенчества он был непритязательным базарным аттракционом. Настолько плебейским, что гимназистам и гимназисткам порицалось избыточное (чаще раза в два месяца) посещение «электротеатров».
Сейчас прольётся чья-то кровь! Сейчас, сейчас…
К 1920-м люмьерово дитя набралось изящных манер, перешло от неподвижной штативной камеры к игре ближних и дальних планов, от линейно-записной картинки к сложным монтажам, зазвучало собственными саунд-треками и, наконец, заговорило. Возмужавшее кино тут же записали на роль убийцы – ему надлежало убить театр. Который, к слову, был немногим-то и старше: театр в его нынешнем понимании – это грань XIX и XX-го, мхатовские 1900-е.
Три последующих десятилетия публика толпилась на предполагаемом месте преступления, хищно ожидая, когда же свершится убиение. Ожидалось, что оно будет живописным. К шестидесятым годам стало понятно, что пора расходиться, зрелищное злодейство отменяется – театр отнюдь не дряхл и в эвтаназии не нуждается, а кино подружилось с потенциальной жертвой. И не прочь взять театральность в собственный арсенал.
Плодов такого партнерства еще в 20-м веке было в изобилии – от феллиниевского «И корабль плывет», упоительного в своей нарочитой картонности, до ТЮЗоподобного «Айболита-66». Ну, и «Догвилль», наконец. Где от дозировки театрального аж ложка стояла.
К 2020-м, когда современные театр и кино практически рука об руку подошли к столетнему юбилею, стало окончательно понятно, что конвергенция – не просто прихоть судьбы.
У тренда середины двадцатого века – театрализации кинематографа, появился зеркальный двойник – «синематизация» театра.
Причем, процесс этот давно выбрался за рамки столиц: в таком уверенном в себе театральном городе, как Новосибирск, он наблюдается многогранно.
Воздушные замки из проектора
Простейшее, самое незамысловатое и сугубо предметное проявление синематизации театра – приход кинематографических и анимационных технологий в сценографию.
В этой номинации эталонным примером будет, пожалуй, мюзикл «Я — Эдмон Дантес. Монте-Кристо» с режиссурой от Василия Заржецкого и музыкой от Лоры Квинт, открывавший нынешний сезон в Новосибирском музыкальном театре.
Огромной долей предметного мира в этом спектакле был сугубо кинематографический виртуал – пестрые планеты, летящие сквозь космос, и море, громоздящее свои переливчатые валы за спинами героев – практически не исчезая из поля зрения, на правах постоянного элемента.
Правда, море тоже было с изюминкой: волны его, безупречно двигаясь по всем канонам гидродинамики, были абсолютно непрозрачными – словно сделанными из серого какао или жидкого металла. Выглядело это море весьма неуютно и никаких поцелуев Айвазовскому не посылало.
Оно, при всей кинематографичности, и было СТАРАТЕЛЬНО НЕНАСТОЯЩИМ. Ибо работало на сквозную в этом спектакле идею кукольности, идею марионетки в руках кукловода-мстителя.
Да, внутрь мюзикла «Я – Эдмон Дантес» вшит этот мизантропический стержень и торчит он сквозь пестрый шелк весьма жестко. Возмужавший узник морского замка – кукловод, который разыгрывает пьесу тотальной убийственной мести без всякой жалости к её участникам. В этом создатели мюзикла вступили в заочную полемику с кино-традицией. Причудливый и увлекательный роман Дюма экранизировали многократно, ужимая под рамки кино-формата. Что давало узаконенный резон изымать из сюжета самые невыгодные и одиозные мотивы.
Например, смерть маленького Эдуарда Вильфора. Который адресатом мести не являлся и вообще к своим пяти годам ничем Эдмону Дантесу насолить не успел. Просто попал в жернова его многоходовки. Согласитесь, не самый комплиментарный пункт в списке деяний графа-супермена. Неудивительно, что экранизаторы им часто, легко и радостно жертвовали. Например, из послевоенной экранизации с Жаном Марэ линию малыша Эдуарда изъяли вообще целиком, на дальних подступах. И весьма продуманно: миллионы осиротевших в войну детей мечтали видеть большого и доброго Жана Марэ своим папой (им про Кокто не сказали), а тут вот это всё… Ну, не обидит Марэ-Дантес ребенка, не обидит.
«Пф-ф, да легко! Обидит, если придется», – возражает отечественный мюзикл. И предметно объясняет почему. Марионетки не предназначены для жалости. Даже самые милые куколки, изображающие милых детей.
Тумблер гротескной кукольности в мюзикле, надо сказать, был выкручен до отказа. Костюмерия и макияж настолько гипертрофированы и условны, что нитки, тянущиеся к конечностям персонажей, додумываются сами собой. Шарики и пупырышки из шелка и капрона, усеивающие одежду персонажей наподобие лягушачьей игры – отдельный шок-изыск из обоймы «пугающая нарядность» (трипофобы, на вашей улице фестиваль!).
Поэт с убеждениями: как Юрий Ключников формировал новую идеологию СССР
В итоге большинство наказуемых Дантесом особ напоминает персонажей из мультфильмов Иржи Барта – из сумрачных анимационных гиньолей, приводящих зрительское сознание в неуютное состояние скольжения.
Ассоциативная схожесть с готичными мультфильмами Иржи Барта – это, вообще, что – кинематографичность или театральность? Вопрос этот выглядит настолько причудливым конструктом, что уже и сумрачность фабулы как-то к лицу, не смущает. Впрочем, кто сказал, что мюзикл – это только милота, отсутствие смертей, хэппи-энд и свадьба в финале? На дворе 2022-й и танцы под дождем давно в архиве.
Кино задаёт ритм
Скольжение, расслоение – магия, которая доведена до абсолюта «Красным факелом», в кулябинской «Дикой утке». Тут кинопроекция – не элемент сценографии, а альтер-эго спектакля. То, что происходящее на сцене существует тут же, рядом, ещё и в виде полновесного игрового кино с титрами на норвежском создаёт странный стереоскопический эффект. Эффект в стиле детских оптических игрушек. Были такие штучки популярны в наивную эпоху 1900-х: две одинаковые картинки, смещённые относительно друг друга, при взгляде в линзу давали зрителю ощущение «всамделишности».
Говорят, такие игрушки почему-то особенно любили дети-аутисты, были готовы «втыкать» в них сутками. Что весьма иронично именно в контексте краснофакельской «Дикой утки».
Где тема детского аутизма – триггер сюжета, большая и сочная сосиска в хот-доге, чеховское ружьё и самсонова колонна. Напомню, что у Ибсена дочь главных героев была малахольным, но вполне здоровым ребенком в муках пубертата – без всяких отсветов «синего спектра».
К слову, пьеса-оригинал от Ибсена – она не просто некинематографична. Она, по большому счёту, уже и не сценична для 2022-го – зритель просто утонет в вязкой норвежской этнографии, как в том какао-море из «Монте-Кристо».
Синематизация тут стала не только визуальным решением, но и схемой переработки. Текст Ибсена переписан под темпо-ритм двадцать первого века. И под темпо-ритм кино. Что сейчас, в медиа-эпоху, по сути, одно и то же…
Кстати, ещё раз про эпоху: состязательная полемика с кинематографом – то негласное «техзадание», которое театру достается буквально из воздуха времени. Даже если самая первооснова – литературный текст. Всё равно придётся состязаться с экранизацией, если таковая случилась и удалась. Наглядный пример – еще одна премьера Музыкального театра – «Великий Гэтсби» от Натальи Индейкиной с музыкой Владимира Баскина и либретто Константина Рубинского. База – роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда – текст с безупречной, почти ровной юбилейностью – в 2023-м будет сто лет написанию, а в 2025-м сто лет первому изданию. Впрочем, создателям мюзикла пришлось играть командную теннисную партию не только с мертвым классиком, и с Голливудом.
Ибо бумом переиздания роман обязан фильму с ДиКаприо. И был в этом матче ещё один участник – сама эстетика «ревущих двадцатых», эстетика ар-деко.
«Можно думать так: «У меня есть красавец-голос – остальное не нужно». Мы так не думаем»
Ар-деко – это, пожалуй, одна из самых трудных для сцены и кино эпох. Потому что сочетает в своих предметах-приметах отточенную технологичность и пылающую, даже агрессивную роскошь – экстаз люксового потребления накануне череды катастроф (сначала Великая Депрессия, потом Вторая мировая война, добившая ар-деко уже окончательно).
Для театра и кино стиль ар-деко труден именно своей тотальностью – в мире «золотых двадцатых» бескомпромиссно роскошно было всё. Даже вещи из пластмассы.
Потому экранизаторы американской литературы 1920-х и претерпели на этой ниве столько эпик-фейлов. Самый каноничный, можно сказать эталонный из них – «Американская трагедия» от Вильнюсской киностудии. Попытка изобразить сверхбогатую, сумасшедшую от роскоши американскую молодёжь двадцатых на матчасти периферийной советской киностудии дала результат, жалкий до умилительности. Актёры старались изо всех сил, но вещи, их окружавшие, буквально вопили «Не верь!».
Потому-то за «Великого Гэтсби» на сцене было вдвойне страшно. Ибо этот роман – ни больше, ни меньше, как главный литературный символ эпохи джаза. Само литературное олицетворение ар-деко.
Тем не менее, у Музыкального театра получилось.
Текст Фицджеральда довольно труден для пения, для конвертации в либретто из-за обилия многословных диалогов. Но то, что не расслышалось, «вывезли» на себе музыка и визуальная часть.
Создатели «Великого Гэтсби» отказались от запальчивой затеи воспроизводить ар-деко во всех подробностях и сосредоточились на главном: стильно и дорого сделанные костюмы (ар-деко, вообще-то – младенческая колыбель спорт-глэма и диско-шика), лаконичная величественность сценической архитектуры (проекторы помогали расцветать ей мраморами и малахитами, потому эпоха вполне узнавалась) и иллюзорная переменчивость пространств (в чертах ар-деко всегда была какая-то мотыльковая хрупкость – подобная роскошь не могла родиться для долгой жизни, в этом мире было только «сегодня»).
И вместо тенниса с ДиКаприо и Ко у новосибирского «Гэтсби» другой диалог – с миром рекламы и кино 1920-х.
Оттого на сцене так много черно-белых, остро графичных деталей. Оттого женские персонажи периодически замирают в патетичных позах – в характерных позах шикарных манекенов от культовой парижской фабрики «Пьер Иманс». В двадцатых годах это специфическое предприятие диктовало Америке и Европе… антропологическую моду, моду на жесты и лица. Да, в эру ар-деко именно так и было – реклама не только отражала типажи людского сообщества, а сама их миру формулировала, тиражно отливая их из синтетического воска «церолак» – обладала первоцитатностью, так сказать. Западные девушки 1920-х на полном серьёзе мечтали иметь фиалково-фиолетовые глаза – чтобы как у «имансовских» манекенов из лучших универмагов.
Впрочем, женские персонажи «Великого Гэтсби» даже в оригинале и впрямь недалеки от витринных див – тут уж Фицджеральд дал волю своей утонченной мизогинии. Так что, получилось близко к сути, к авторской эмоции.
А сам Джэй Гэтсби в трактовке Александра Крюкова – отсылка к образам Рудольфо Валентино. Рудольфо Валентино – это человеческое олицетворение «золотых двадцатых». До сумрачных тридцатых он по медицинским причинам не дожил – так и остался замурован в полимерную смолу ар-деко – этакий человек в янтаре, человек-брошь. На смерть его мир ответил многотысячной эпидемией женских суицидов – поколению, мечтавшему о фиалковых глазах, перспектива жить без своего бога разрывала умы и сердца. Но для тридцатых Валентино отчаянно не годился…
Сходство Крюкова-Гэтсби с Валентино – умственная вспышка для синефилов. И изысканный воздушный поцелуй кино-миру. Без армрестлинга с Лео. Ибо и не понадобилось…
Без границ и без дистанции
Но, пожалуй, самое интересное проявление конвергентного романа театра с кино – это превращение кинематографа во вдохновителя театра. Превращение кино в генератор театрального контента.
Во всей красе этот феномен можно было увидеть в проекте театра «Старый дом» – в актерском марафоне «Без дистанции». Марафон этот традиционный, третий по счету, изначально имеет целью дать актерам новую миссию – быть не ретрансляторами, а генераторами. И каждый из продуктов этого фестиваля – это, по сути, переключение актёра в режим драматурга или режиссёра. Акт его творческого суверенитета. Таковых актов в очередном фестивале целых пять. А в контексте синематизации театра примечательны два – киноколлаж Александра Вострухина «Горизонт событий» и мини-сериал Анатолия Григорьева «Can trust» («Можете доверять»).
«Горизонт событий» – это, пожалуй, самое причудливое и увлекательное детище синематизации – история, созданная в механике ролевой игры, коллажа, квеста и сновидения. Причем, она сразу во всех этих пространствах и живёт. В сугубо физическом смысле это фильм, снятый в технических помещениях театра «Старый дом». Они для столь небольшого здания на удивления многообразны и узнаются только наметанным взглядом человека, к сему театру причастного. А для обычного зрителя это переливающийся тенями и всполохами мир, похожий на рисунки Эшера.
Границы, пространственные оси и количество слоёв непонятны в принципе – мир этот основан на неэвклидовой геометрии сна. А она – та ещё беспощадная стерва!
По этой гранёной графитовой вселенной блуждает юноша по имени Купер и девушка по имени Мёрф. У каждого одна на двоих задача и мечта – добраться до титула главного героя. Но поскольку главгерой – понятие то ли штучное, то ли парное, отношения Мёрф и Купера – причудливый балет любви-вражды. Есть у пары и компаньоны – парочка вёртких, лукавых и болтливых трикстеров. Миссия которых – то ли направить главгероев на магистральный путь сюжета, то ли заморочить-заблудить в эшеровских лабиринтах.
Ну, любой трикстер – он тот ещё помощник, порой с ним и врагов-то никаких не надобно (Гермес и Локи не дадут соврать).
Умопомрачительность зрелища усилена до предела тем, что практически все диалоги и монологи – виртуозно сшитая нарезка из реплик кинофильмов, анимации и сериалов. Скомпонованы и пригнаны к друг другу эти реплики настолько точно и настолько живо отыграны актерами, что цитатность их даже натренированные киноманы осознают не сразу. Чёрный вигвам, Рик и Морти, мультивселенные, черные дыры, миры Доктора Кто, «Гравити Фолс» и сновидения Алисы, мультик «Король Лев» и сериал «Теория большого взрыва», трактаты Стивена Хокинга и фильмы Тарантино с их лукавыми эквилибрами – мир «Горизонта событий» построен из этой пестрой смеси. И как ни странно, выглядит в равной мере цельным и манящим к изучению, как причудливая сборная головоломка.
Работа Анатолия Григорьева «Can trust» («Можете доверять») – продукт более традиционный, чем «Горизонт событий», но с собственным лихим пропеллером. Это россыпь нескольких киноновелл (точнее, сценариев к этим фильмам) которая постепенно складывается в мозаичный, но единый сюжет из жизни нескольких новосибирских семей. Композиционный принцип как у Тарантино и Гая Ричи. И сюжетный накал в точности такой же. Причем, без всякой цитатности и подражательности – лихое тарантинство прорастает из новосибирских будней как нахальный одуван из трещины в асфальте. Вырос и торчит-сияет – нате вам! Новосибирск в этом озорном эпосе – город, равно щедрый на тумаки и шансы. Он не то что слезам не верит, как Москва. Он вообще плакать не даёт – если что, догонит и ещё поводов пореветь подкинет. И там плаксе и самому надоест…
Сразу понятно, что для сцены это зрелище и не предназначено – в силу абсолютной, безоговорочной кинематографичности. Вообще, актерское сообщество города зримо и откровенно тоскует от отсутствия настоящей игровой киностудии – той, что с павильонами и продакшн-цехами. Осталось дождаться, что новосибирский игровой кинематограф, который долгие годы мучительно рождается и всё никак не может окончательно родиться, таки выберется из удушливой плаценты рекламно-презентационной видеографии и доковыляет на младенческих ножках до камер и монтажных столов. И изживет характерный почерк свадебных операторов.
Ну, а пока у нас на дворе синематизация театра. Продуктивная, к слову, и на федеральный взгляд: на «Золотую маску» в пяти номинация заявлена «стародомовская» «Танцующая в темноте» – самобытно пересказанная история от Ларса фон Триера с собственной эстетикой и собственными посланиями. Результат борьбы за заветную драгоценную личину огласили 20 апреля – спектакль получил «Золотую маску» в номинации «Работа художника по свету в драматическом спектакле». В этой победе хватает символизма: светомузыкальная партитура Игоря Фомина обладает поистине кинематографической насыщенностью, содержит более трех сотен переходов. Световой скрипт новосибирской «Танцующей» – естественная составная часть диалога с культовым триеровским фильмом. Диалог, в котором театр и кино не пытаются друг друга переспорить. Они теперь симбиоты. Как тебе такое, Голливуд 1920-х?
WPBuild.Ru