Постановкой жесткой пьесы Мартина Макдонаха Новосибирский областной театр кукол (НОТЕК) уверенно закрепился во взрослой арт-топографии. «Континент Сибирь» советует читателям отнестись к премьере максимально серьезно: в местном списке нетривиальных зрелищ, заслуживающих внимания умного человека, прибыло.
Кукольный театр – это не всегда про милых зверят и сказочных созданий. Это еще и сугубо взрослый, наотмашь сыгранный гипер-символизм.
Сейчас будет дисклеймер: если понятие «кукольный театр» у вас монопольно отождествляется с предметным рядом новогодних каникул (пригласительный на ёлку в ДК, подарочный набор с мандаринами и конфетами «Гулливер»), то новый спектакль НОТЕКа для вас точно не must see. Потому что «Королева красоты из Линейна», поставленная Эльмирой Куриленко, разорвет в клочья все милые стереотипы, связанные с кукольным театром.
Кстати, красоты и королевского величия там не будет ни на пол-шишечки. Ни грамма. Ибо это пьеса Мартина Макдонаха, а у него с очевидной красотой и хэппи-эндами отношения сложные и запутанные.
Кукольную интерпретацию «Королева красоты из Линейна» впервые получила именно на новосибирской сцене. А с живыми актёрами пьесу эту неоднократно ставили в столичных и периферийных театрах, нигде, впрочем, не забывая предупредить зрителя о том, что сейчас он получит шок-контент. Ибо пьеса эта – про многогранный ужас токсичного материнства и про безвыходный плен семейной тирании-нелюбви. Нелюбви, которая, в общем-то, не со зла или от исконной порочности. А, скажем так, ситуативно обусловлена. Дескать, извини, детка, просто так получилось.
Пьеса эта, написанная в середине 90-х, состоит в причудливой симметрии с другим культовым текстом про удушье родственных связей – с повестью Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом». Не будь у этих текстов разных авторов, смотрелось бы вообще, как диптих! Тем более, что ирландская сущность локации вполне формальна – сюжет это вполне представим и в депрессивном российском ПГТ, и в Казахстане, где-нибудь на Украине. Кстати, в Pax Britannica Ирландия – это практически их, «англосаксонская Украина». Та же фрустрация по поводу недостаточной отдельности, тот же ревностный ажиотаж идентичности. Исторические обиды. Мучительные попытки укоренить в быту национальный язык. Всеобщая мечта уехать в Лондон (не в Дублин, блин, а именно в Лондон!) в сочетании с ненавистью к «англичашкам»). Да, англичашки – это такие ирландские москали.
В Гадюкино дожди
В 90-х, когда пьеса писалась, Ирландия еще не встроилась в пост-индустриальный рынок, не стала IT-островом. Её тогда ещё не населяли чувствительные надушенные хипстеры с мохнатыми щёчками, её демографической доминантой были довольно угрюмые люди с торфяным пожаром внутри.
Городок Линейн фигурирует в нескольких пьесах Макдонаха. Место это не то, чтоб откровенно инфернальное, но особых надежд не подающее. Такое ирландское Гадюкино. В трактовке НОТЕКа это огромный как ковчег, но люто неуютный дощатый короб – и конкретный дом, и город в одном объёме. По верхней кромке короба и прямо сквозь него носятся видео-проекции скорых поездов – этакая метафора удачи и счастья, которые в Линейне не задерживаются по причине малости и ничтожности оного.
В этом самом Линейне, в ветхом доме на косогоре живут-маются мать и дочь – Мэг Фолан и Морин Фолан. Мэг и Морин пребывают в том опасном возрастном раскладе, когда жизнь под одной крышей – довольно тягостное приключение. Маме 70 лет, дочке 40.
Причем, эти сорок – беспросветное девичество, обусловленное задачей заботиться о маме. Сию задачу на Морин, особо не спрашивая её желания, возложили две старшие сестры. Которые вовремя «покинули гнёздышко», выйдя замуж и уехав в Лондон.
Морин в юности тоже попыталась понаехать в нерезиновый. Но нехватка образования и простодушные ирландские ухватки не дали ей пробиться дальше ремесла уборщицы в офисном центре. Где у неё и случился нервный срыв с последующей госпитализацией.
Эта маленькая стыдная тайна – месяц в лондонском дурдоме – и пробоина в эго Морин, и болевая кнопка в руках Мэг. Справку из психбольницы Мэг бережно хранит – на случай, если придётся пустить её в дело. И случай, разумеется, представится: справка на ура отрабатывает роль чеховского ружья.
Впрочем, в первых сценах Мэг и Морин живут относительно мирно. Ну, насколько это возможно в их положении. Мама изводит дочь ханжескими придирками, занимается неопасным членовредительством (чтобы выдать его плоды за дочкины побои), выливает свой ночной горшок в кухонную мойку, дочь мстительно кормит маму её самыми нелюбимыми блюдами. А потом и вправду поколачивает, когда вконец сдают нервы.
Кувалда материнства
Нервы у Морин сдают, когда в городке появляется Пато Дули – сорокалетний лондонский разнорабочий без особых достижений, но по меркам Линейна – прЫнц прекрасный. С Морин его связывает юношеская дружба, не перешедшая в реальную любовь. Тут и робость самого Пато виновата, и Фолан-старшая постаралась. Её взгляды на секс и женское счастье в пьесе обозначены пунктиром, но легко догадаться, что сформированы они травмой неудачного супружества. Фолан-муж-отец в речи героинь никак не всплывает: очевидно, что он, как принято говорить, «вышел за сигаретами».
Пато растроган встречей с Морин и в этот-то, во второй раз у них, кажется, все должно сложиться. Тем более, что теперь у них есть свой Купидон-посланник любви. Подросший братишка Пато, Рэй.
Рэй Дули – по-своему примечательный двадцатилетний юноша. У него, скажем так, невысокие горизонты грёз. У Рэя Дули две мечты – научиться водить машину и убить полицейского. Не за что, а просто так. Ну, хочется мальчику убить полицейского. Не важно какого. Просто полицейского. Чо, вам жалко, что ли?!
Многие легко узнают в этом дивном отроке типового отечественного АУЕшника с типовой АУЕшной мечтой «убить мента и сесть в тюрьму» [напомним, кстати, что АУЕ признано российским государством экстремистским сообществом и запрещено]. Ну, так Линейн и не особо отличается от несчастливого российского моно-города.
Впрочем, как бы ни был коряв отрок Рэй, а с купидновой миссией он условно справился – доставил две важные записки, каждая из которых должна была привести роман Морин и Пато к перезапуску и семейному счастью. Но поскольку Рэй – юноша всё же со скромными умственными способностями, справился он не стопроцентно: оба письма попали хоть и по адресу, но не к Морин, а к Мэг.
Та взвесила последствия дочкиного замужества применительно к себе (свадьба дочери – отъезд дочери – дом престарелых). И счастливое развитие романа радикально предотвратила. Сначала ознакомила Пато с документом из лондонской больницы, потом уничтожила самое важное, самое обстоятельное письмо, в котором Пато звал её дочь замуж и в Бостон. Сначала замуж, потом в Бостон. Мэг всю эту опасную для себя цепочку обнулила.
Впрочем, злая хитрость вышла наружу – когда уже была пройдена точка невозврата и Пато, принявший неведение Морин за молчаливый отказ, уехал в Бостон с другой.
Тут-то и сработало по второму разу чеховское ружьё этой пьесы – деликатный медицинский статус Морин. Осатаневшая от боли и отчаяния Морин от души избила мать и столкнула её с крыльца. Состояние аффекта, шаткое крыльцо, дом на круче – всё в итоге зачлось как несчастный случай, полиция не особо-то и цеплялась.
Впрочем, свободы несчастной старой деве это не принесло – заканчивается пьеса злым мираклем в стиле шварцевского «Дракона»: личность мертвой матери-карги прорастает сквозь личность дочери – сначала штучными словесными оговорками, потом целыми фразами. Потом жестами. И так до полной идентичности – убиение дракона, кажется, опять не состоялось.
Куклы бывают немилыми
Такой вот сюжет. Который и не каждому-то классическому театру по силам (к великому и ужасному Макдонаху театры относятся с некоторой опаской). Но как оказалось, у кукольного театра есть свой ресурс образности – ресурс, недоступный театрам обычным. Да, кукла не сможет отработать роль на мимике. Но физикой тела – вполне. Потому куклы в этом спектакле максимально непохожи на стереотип уютного тряпичного существа – на то, с чем мы отождествляем с понятием «кукольный театр».
Художник спектакля Александра Павлова феерично порвала шаблоны забавной милоты. Куклы в «Королеве красоты» символически расчеловечены. Каждый персонаж словно сделан из материалов, передающих его сущность. Например, тело Мэг Фолан состоит из дощатых ящиков и щербатых реек, тело Пато Дули – нагромождение булыжников, собранное в шаткий человеческий абрис. Тяжеловесная зыбкость этой конструкции – словно проекция мужиковатой робости Пато.
Рэй Дули – деревянная фигура с несимметрично навешенными руками и широченным тазовым сегментом. Такой таз неспроста – пригождается, когда Рэй усаживается на корточки. А делает он это, в силу специфических вкусов, то и дело. На маленькой головенке Рэя, увенчанной рыжими стружками волос, доминирующее место занимает нос – огромный деревянный клин, не оставляющий на лице места ни для рта, ни для глаз. Такой несчастливый Буратино. Без всякого «был поленом, стал мальчишкой». Ибо не стал. Так поленом и остался, хотя и не горюет.
Наконец, Морин. Её конечности-стебельки, перекошенный рот и запавшие, будто выплаканные глаза, копна рыжих волос и нелепо-яркие шмотки – в сумме это похоже на какой-то горемычный георгин, увядший, не успев толком расцвести. От цветения прямиком к гербарию – весьма жестокая метафора женской «несудьбы». Впрочем, куклы тем и хороши, что всё-таки дают милосердный дистанционный эффект.
К слову, воспоминания о повести Павла Санаева, приходящие на ум многим зрителям «Королевы красоты из Линейна» – отнюдь не литературная галлюцинация. В НОТЕКе это впрямь диптих: «Похороните меня за плинтусом» здесь несколькими годами раньше поставила всё та же Эльмира Куриленко. Именно на мире Санаева состоялась проба того особого сценического языка – «овеществлённых» персонажей, раскрывающих свою боль и страсть в очертаниях сугубо неживых предметов. Бабушка, трансформирующаяся то в холодильник «ЗИЛ», то в огромную, грозящую утоплением ванну, рот-молния, рассекающий личико маленького Саши – всё это выглядело гротескными, даже пугающими, но, чёрт возьми, магически точными рифмами к санаевскому тексту.
А между этими спектаклями ещё была «Муму» – фантасмагория, поставленная петербургским режиссером Натальей Слащёвой, художником Виктором Клочко и композитором Светланой Бень. Этот травмирующий и, скажем честно, не особо логичный тургеневский текст наш театр кукол трансформировал в сюрреалистическое зрелище в декорациях панельного мегаполиса. Куклы здесь то шлют привет русскому супрематизму, то намекают на родство с монстрами Говарда Лавкрафта. Барыня, например, прямиком оттуда. Выглядит всё это очень причудливо (особенно под гарниром психоделической музыки), но, пожалуй, отлично выполняет главную задачу – дистанцирует взрослого зрителя от так называемой «травмы Муму».
Солистка НОВАТа София Бачаева: «Ты всегда идёшь вслед за своим голосом»
«Травма Муму» – это, к слову, по-своему уникальный феномен: пример того, как из-под удобрения сентиментального текста прорастает взрослый цинизм. Миллионы советских, российских и СНГовских детей, наплакавшись в пятом классе над историей немого дворника, вырастая, становились трансляторами тысяч циничных шуток и анекдотов про Герасима и его собачку. Пожалуй, нет в русской литературе другого такого текста, где настолько поровну слёз и «бугага». И «бугага», очевидно, неспроста – есть в тургеневском оригинале что-то такое, что этот протестно-защитный механизм запускает. «Муму» в транскрипции Натальи Слащёвой работает на разрыв этой связки – перетряхивает историю, дает альтернативную концовку и другие акценты, удаляя и сентиментальные слёзы, и циничные хиханьки. Так что, хотя формально спектакль и имеет пометку «12+», главные его зрители – это давно выросшие дети. Которым по тридцать-пятьдесят.
Может быть, нашему зрителю так непросто привыкнуть к понятию «кукольный спектакль для взрослых», потому что в самом нашем языке слово «кукла» имеет прочную ассоциативную связку с детством. В английском, например, doll и puppet – принципиально разные понятия. Puppet – это куклы-работяги из мира взрослых. Марионетки и бибабо, холёные витринные манекены и жёлтые тушки для автомобильных краш-тестов. А doll – это для детских игр, обнимашек и потребления пластилиновой выпечки. У нас же слово «кукла» покрывает обе сферы – и инструментальную, и детско-игровую. Потому кукла, «ведущая себя» не по-детски и выглядящая не очаровательно, а как гротескный арт-объект – зрелище, к которому готов не каждый взрослый.
Для тех, кто помнит наш кукольный театр по школьным культпоходам, как послевкусие детства, его яркое «возмужание» станет, несомненно увлекательным зрительским приключением. Если, конечно, принять и запомнить, что в стенах НОТЕКа обитают не только куколки-милашки, но и сложные натуры.
WPBuild.Ru