«Этот сакральный бред был воздухом нашей жизни»

Выдающийся отечественный композитор Леонид Десятников 21 ноября приехал на новосибирскую премьеру своей симфонии «Зима священная 1949 года». Произведение написано в постмодернистском духе, в его партитуре слились воедино пионерские песни, бравурные марши, Чайковский, Малер, Стравинский и отзвуки американского минимализма. В симфонии использованы тексты из советского учебника английского языка 1949 года издания. Дирижировал «Зимой священной» на сцене НГАТОиБ Айнарс Рубикис, хормейстер — Вячеслав Подъельский, солировали Ирина Чурилова и Светлана Токарева. Во втором отделении был исполнен балет Стравинского «Весна священная». ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ побеседовал с корреспондентом «КС» о положении дел в современной академической музыке.

— Леонид Аркадьевич, ваша «Зима священная 1949 года» — это в первую очередь музыка для ума или вы ждете от зрителей эмоционального восприятия?

— А чего, собственно, люди ждут от музыки? Некоего катарсиса, очищения?

— Например, послушали Шопена, пролили светлые слезы…

— Лично меня заставляют лить горючие слезы только музыка или кино самого дурного пошиба: чем мелодраматичнее произведение, тем быстрее возникают такого рода эмоции. Но если ограничиваться этим, мир музыки был бы несравненно беднее, чем он есть на самом деле. Есть другая музыка, вызывающая не только слезотечение, но реакцию, заставляющую слушателя активно шевелить мозгами. Вероятно, идеальное восприятие моей симфонии — смешанного типа.

— Посвящение вашей матери указывает на то, что эта вещь важна для вас лично?

— Безусловно, да. Советская эстетика, которая является предметом моего, скажем так, исследования, вроде бы безвозвратно канувшая в лету в середине 90-х годов (сейчас мы понимаем, что это не так), для нас не просто некий стиль наподобие барокко или рококо. Этот сакральный бред, собственно говоря, был воздухом нашей жизни, тем, что было дано от рождения, что мы не выбирали. В этом смысле «Зима священная» — очень личная, исповедальная вещь. И еще — есть такое устойчивое советское клише: Родина-мать. Это каким-то несколько циничным образом связано с посвящением: ведь имя моей матери не названо. На странице партитуры просто написано «To myMother».

— Как, по вашему мнению, оркестр и хор справились с этой непростой историей?

— Я впервые в Новосибирске и, соответственно, впервые посетил оперный театр. Мне придется сказать вам одну неприятную вещь, которую вы, наверное, и без меня знаете: акустика зала очень неровная. Мне не повезло с местом: я расположился в седьмом, что ли, ряду партера, где не имел возможности расслышать всю партитуру.

— Новосибирские театралы знают про «звуковую яму» в середине партера.— Ну вот, видите, там я и оказался. Во втором отделении решил проверить свои ощущения и пересел подальше. «Весна священная» (из оркестровой ямы) звучала прекрасно — и не только потому лишь, что она оркестрована лучше, чем «Зима священная». Тем не менее не могу не признать: маэстро Рубикис проделал тщательную и серьезную работу. Если учесть, что он это сделал без «подсказок» живого автора (по техническим причинам я не имел возможности присутствовать на репетициях), я преисполнен самых уважительных и благодарных чувств к нему. Увы, из-за моего расписания мне не удалось поработать с хором, который с моей точки зрения (в седьмом ряду) показался мне несколько нейтральным, однако господин Подъельский, с которым мне удалось обменяться впечатлениями, считает, что хор был достаточно эмоционален. Если бы у меня было время, я бы ориентировал исполнителей в сторону большей театрализации. Мне хотелось бы, чтобы артисты хора были столь же раскованны, как и в «Мессе» Бернстайна.

— Мне кажется, музыканты увлеклись музыкой и по ходу дела становились все более выразительными и раскрепощенными.

— Да, вы правы. Мне понравилась Ирина Чурилова, она прекрасно спела свое соло в финале.

— Да, и всю эту историю с Петей Чайковским.

— Здесь чудесные солистки могли бы быть в большей степени тем, чем они на самом деле являются — оперными актрисами. Эта музыка балансирует на грани гротеска, даже китча, и им следовало бы сыграть это. Они, я бы сказал, были недостаточно вульгарны. Для академических музыкантов сыграть вульгарность — всегда некоторая проблема, они ведь по-другому воспитаны. Может быть, им был нужен режиссер (например, Резия Калныня), но, увы, это не предусматривалось.

— Насколько, на ваш взгляд, удачно сочетание этих двух произведений в одной программе?

— Я не объективный зритель. В первом отделении я как бы сам участвую в исполнении, сижу и пропеваю все вокальные партии про себя. Во втором отделении я просто зритель, смотрю спектакль наравне со всеми. Это два разных человека.

— В 2005 году в оперном театре был поставлен ваш балет «Русские сезоны». Теперь состоялась премьера «Зимы священной» и очное знакомство, к тому же в прошлом сезоне как руководитель музыкального жюри «Золотой маски» вы видели несколько наших спектаклей. Будут ли еще премьеры проектов Леонида Десятникова в Новосибирске?

— Да, я уже видел в Москве «Весну священную» Стравинского — вместе с его же «Свадебкой» в концертном исполнении. А также «Пульчинеллу» того же автора и «Мессу» Бернстайна. Мне нравится театр в целом и его новейшая история в частности. С Борисом Мездричем у нас нормальные, как мне кажется, чувства взаимного профессионального уважения. Но я композитор по преимуществу камерный. А новосибирский театр такой огромный! Даже «Зима священная» — а это самое мое монументальное сочинение — здесь немного потерялась. Впрочем, это все физика, акустика… Что касается труппы, администрации, то, по-моему, после премьеры мы расстались друзьями. Я всегда открыт для новых предложений.

— В вашей симфонии есть эпизод, в котором маленький Петя Чайковский в слезах выбегает из комнаты, переполненный музыкой.

— Да, этот миф в советское время был очень популярен.

— А у вас как появилось желание быть композитором?

— Вероятно, в детстве родители обнаружили во мне некоторую музыкальность и показали меня профессиональным педагогам, а те рекомендовали им отдать меня в музыкальную школу. Видите ли, в начале 60-х годов в СССРбыла довольно мощная система начального музыкального образования. Помимо того, что в каждом районе крупного города была музыкальная школа, существовали музыкальные студии при общеобразовательных школах. Первые два года я занимался в такой студии, и будучи в третьем классе, поступил в районную музшколу. Это не было чем-то экстраординарным.

— Скорее, просто хороший тон для нормальной семьи?

— Да, я рос в обычной мещанской среде, мои родители были бухгалтерами. Учеба в музыкальной школе считалась нормальной, а для еврейской семьи — даже вполне естественной, особенно если ребенок сам к этому предрасположен. Лет в десять я начал что-то сочинять и пытался эту музыку записывать.

— Не так уж много. Сейчас, мне кажется, я с этим покончил. И почти перестал следить за отечественным кинематографом. Я не хотел бы, чтобы меня считали старым брюзгой, типа «все в прошлом», и трава раньше была зеленее. Нет. Но я вижу, что современное российское кино устроено таким образом, что все меньше и меньше требуется человек моей квалификации. К тому же в кино от композитора всегда требуется одно и то же — и это перестало быть для меня творчески интересным, превратилось в сугубо механическую работу.

— Что вам сейчас интересно, какие планы?

— Есть некоторая растерянность — как, полагаю, и у многих моих коллег. Это связано с местоположением новой академической музыки в современном мире. Подчеркну: той музыки, которой занимаюсь я и люди моего профессионального цеха. Эта музыка очень мало востребована в обществе. А ведь так хочется быть кому-то нужным.

— Однако в зале было много людей, которые пришли именно послушать Десятникова.

— Приятно слышать. Возможно, я ошибаюсь. Но в последнее время я почти потерял мотивацию к работе. Я был в длительном отпуске от самого себя — больше года ничего не писал. Сейчас мне надо опять входить в рабочую фазу, а это всегда довольно сложно.

— Как организован ваш творческий процесс?

— Да никак. Я бессистемный человек.

— Где вы себя чувствуете лучше всего?

— Дома, в своей петербургской квартире. Вот мы сейчас беседуем в отеле; в этом микроклимате тотального кондиционирования воздуха я чувствую себя до некоторой степени в плену. Это очень странное ощущение — как будто все вокруг ненастоящее.

— Набоков, например, годами жил и работал в отеле.

— Это другая история; современные сетевые гостиничные проекты — совсем не тот старый отель в Монтре. Сегодня нас окружает фейковый шик и псевдоуют. Это как новая еда: необходимо накормить растущее в геометрической прогрессии человечество — отсюда все эти эмульгаторы, ГМО и тому подобные вещи. Это не то, что ел Набоков в Швейцарии.

— Что вы успели увидеть в Новосибирске за два дня?

— Во-первых, я счастлив, что попал в зиму, которой в Петербурге мне всегда не хватает. Кроме театра, успел заглянуть только в книжный магазин «Плиний старший», купил себе пару книжек для бессонной ночи.

— Что из последнего прочитанного запомнилось?

— С тех пор как я обзавелся букридером, у меня появилась странная и вредная привычка одновременно читать несколько книжек. Параллельно с электронными книгами я продолжаю читать бумажные. Иногда бывает сложно припомнить, что я начал и что закончил. Из последнего могу назвать второй том дневников и записных книжек Сьюзен Сонтаг, ее же книгу эссе «Против интерпретации».

— Вы слушаете музыку для удовольствия?

— Иногда. И это может быть очень разная музыка. Особое наслаждение состоит в том, чтобы слушать музыку и одновременно следить по нотам — это дает ощущение контроля, более полного обладания. Ноты не всегда есть под рукой. Но чуть ли не с самого начала существования YouTube в нем стали появляться ролики, содержащие нотные партитуры, которые «перелистываются» одновременно со звучащей музыкой. Я называю эти ролики видеоскриптами.

— Для вас важно живое звучание?

— В большинстве случаев я предпочитаю запись, потому что она в большей степени гарантирует качество. Непосредственным концертным впечатлением я дорожу меньше, так как оно не гарантирует безупречности: при живом исполнении могут быть ошибки, помарки. Могу послушать одну, другую, третью запись интересующего меня произведения и отдать предпочтение одной из них, чтобы в дальнейшем слушать именно этих музыкантов.

— В начале беседы вы заметили, что большой советский стиль, ушедший было в небытие, сейчас пытаются реставрировать. Возможны ли в этой парадигме новые произведения, имеющие художественную ценность?

— На этот вопрос можно будет ответить положительно, если появится хотя бы одно такое произведение. Пока оно не появилось, мы можем теоретизировать сколько угодно. Вообще говоря, официозная советская музыка, которую я отчасти пародирую в своей симфонии, опиралась на псевдодемократическую идеологию и была ориентирована на широкие народные массы. В сегодняшней схеме эту функцию выполняет всякого рода попса, которую я не слишком хорошо знаю. Иногда какие-то вершинные достижения этого жанра, «пересаженные» в YouTube из телевизора, становятся предметом обсуждения. Например, песня Журбина про то, что «в каждой женщине есть мироносица», которую спела на всенародном празднике (в присутствии премьер-министра и его супруги) Катя Лель (при ней еще был какой-то мужчина, обладатель сдобного баритона). Люди, условно говоря, нашего круга, расценили появление этой песни как некий запредельный китч. Такие вещи есть, они появляются и исчезают, но их не настолько много, чтобы они всерьез занимали внимание. Был еще ролик, в котором Вика Цыганова спела гимн Новороссии. Кстати, я считаю, что если оценивать только его музыку, без текста, то гимн совсем не плох (его написал некий балканский композитор). Но подобные странные кунштюки лежат за пределами искусства, к ним нельзя подходить с эстетическими мерками.

Что касается крупных жанров, то я не думаю, что реставрация большого советского стиля возможна. Да и создала ли, собственно говоря, советская эстетика что-то примечательное в области верноподданнической оперы или симфонии? Нет, зато советская власть успешно экспроприировала достижения русских классиков («Иван Сусанин», он же «Жизнь за царя»; «Князь Игорь») и перетолковала их на свой лад.