Режиссер Андрей Звягинцев показал новосибирцам свой новый фильм «Левиафан», отсылающий к одноименной работе Гоббса и библейской Книге Иова. Картина о судьбе человека на пересечении интересов личности, церкви и государства привлекла внимание еще до выхода в российский прокат, намеченного на вторую половину сентября. Поводов достаточно: это и совсем еще свежий приз 67-го Каннского кинофестиваля за лучший сценарий, и сложности с получением прокатного удостоверения в свете нового закона о мате, и одиозная фраза Владимира Мединского «в России так не пьют».
Мы благодарны режиссеру за настоящее кино, откровенный разговор и возможность едва ли не первыми посетить предпремьерный авторский показ полной версии картины в кинотеатре «Победа». АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ в эксклюзивном интервью «КС» рассказал о смысле фильма и своем пути в большое кино.
─ Андрей, ваш фильм прозрачен как вода и горек как микстура. Драма маленького человека перед лицом властного принуждения очевидна. Есть ли выход?
─Мне кажется, было бы странно ждать готовой рецептуры. Тогда фильм стал бы таким же безжизненным плакатом, каким является все, от чего мы отталкиваемся: пропагандистской ложью о том, что все у нас замечательно, страна наша процветает и будущее наше светлым светло, закон на стороне граждан, суды и учреждения работают только для них, во имя справедливости и благополучия маленького человека. Никаких рецептов. Все, на что претендует наш фильм – прямое и почти беспристрастное отражение происходящего. И никакого вывода, которому можно было бы предписать ту или иную микстуру. Я не знаю, какой выход из ситуации, которую рисует наша картина, это просто констатация состояния нашего общества, как факт, явленный на экране.
─ Вы начали работу над картиной еще несколько лет назад, в другой ситуации?
─ Замысел появился в 2008 году, как семя пророс к 2010-му, в 2011 году был написан первый драфт сценария, который мы всерьез перерабатывали еще и в 2012-м году. Так что это действительно длинный путь, притом путь параллельный и тем процессам социальных и политических метаморфоз, которые происходили на наших глазах все эти четыре года. Но хочу сказать, любые изменения контекста никак не делают наш фильм неактуальным для сегодняшнего дня, уверен. Даже события, случившиеся в последние полгода, так внезапно пробудившие в народной массе древние токи имперского сознания; вся эта властная риторика в стиле «крым наш», заставляющая вспомнить времена не столь отдаленные, когда мы были Великим Государством, окруженным со всех сторон «врагами», никак не изменили контекст, в котором разворачивается наша драма, потому что тема противостояния Человека и Государства – вечная и неизбывная. Фильм актуален, он как зеркало демонстрирует неприглядные стороны того, что с нами происходит. Это зеркало не искривляет, но и не приукрашивает. Мне кажется, это прямой сигнал, не искаженный. И как любой прямой сигнал, он дает надежду разглядеть себя в этом зеркале, а дальше уже искать выходы самостоятельно. Если бы фильм давал конкретные рецепты, это было бы отвратительно.
─ Герой фильма – простой человек, у которого рушится жизнь. Никакие якоря не спасают: ни любовь, ни дружба, ни он сам. Не за что зацепиться, нечем утешиться…
─ Все утрачено, все сгинуло, все подверглось переоценке. Tabula Rasa. А теперь давайте заново что-то строить, новое начало, с нуля. Все, финальные титры. В этом смысле фильм – просто повод для мысли о самом себе, повод задать себе вопросы: кем ты являешься: способен ли ты на любовь, на предательство, на прощение? Это действительно горькая микстура, но она приносит избавление. Если зритель ощутил эту горечь, значит, идет какой-то внутренний процесс, а если лекарство сладкое, то с ним ничего не происходит. Кроме сладостного утешения ничего стоящего: ни избавления, ни излечения, ни рефлексии. Если ответы даны до наступления финальных титров, если не происходит вот этого ранения, этой немоты, то не о чем будет говорить, выйдя из кинозала. Кино – это игра теней, затеянная только для того, чтобы мы имели возможность увидеть самих себя. Может быть, это звучит пафосно и претенциозно, но я не могу снимать и говорить об этом по-другому.
─ Известная максима гласит, что каждый народ имеет то правительство, которого он заслужил. В «Левиафане» главный герой и коррумпированный мэр в ключевой момент одинаково пьяны и одинаково не слышат друг друга. Получается, что произвол и бессилие – две стороны одной медали?
─ Можно спрятаться за словами о том, что каждый народ заслуживает своей власти, и что власть есть наше продолжение. В определенном смысле это правда. Но это не совсем вся правда. Сложно ответить на этот вопрос, не впадая в обличение. Но ведь во многих европейских странах как-то справились с этим, это просто даже разлито в воздухе: чувство уверенности в завтрашнем дне, чувство, что люди, живущие там, как-то больше уважают самих себя, свои права и свободы, свое человеческое достоинство.
─ А в фильме даже адвокат, призванный восстановить справедливость, действует за пределами правового поля?
─ Потому что он лучше других понимает, где он живет: тут закон – что дышло, по закону ничего не получится. Поэтому он и шантажирует, потрясает папочкой с компроматом, называет очень громкие фамилии. А мэр в ответ задает ему вопрос: «Ты вообще крещеный?» Мы азиатская страна, в которой работает лишь право сильного и механизмы самоцензуры. Это ненормальные связи, и, возможно, мы действительно этого заслуживаем, потому что мы сами такие. Но если так, тогда вообще тупик.
─ Впечатление от фильма такое.
─ Да. Что с этим делать – не знаю. Эта власть – продолжение нас самих, она потому себя так и ведет, что мы позволяем растоптать себя, вывалять в какой угодно грязи. Это даже не терпение, а какая-то скотская покорность жертвы. Мы изначально знаем, что придем в учреждение и непременно будем унижены, нас обязательно заставят пойти еще за одной недостающей справочкой. И те, кто отправляют нас идти за ней, — из нашего же тела, наше прямое продолжение, и потому совершенно убеждены, что мы покорно пойдем «туда, не знаю куда, за тем, не знаю чем». Это бесконечный круг собственных отражений. Как в армии, где каждый унижает младшего, следующего за ним, потому что сам прошел через это. И редко найдется человек, который остановит этот круговорот на самом себе. Кстати, именно в армии мне посчастливилось быть в ситуации подобной остановки: я попал в музыкальный взвод, где собрались ребята из консерватории, умницы, люди высокой культуры. Мы остановили это колесо. И ничего, нормально, мыли полы все два года по общему для всех графику, не унижая никого. Но в целом армия, и не только российская – это необходимость постоянного унижения, на котором основано управление.
─ Нам с вами не решить проблему, которой уже много тысяч лет. Но иногда человек чувствует в себе силу остановить это колесо. Думаю, когда Вацлав Гавел был президентом, он руководствовался другими началами. Все дело в свете разума, в просвещении. А пока мы в средневековых потемках, в этом мракобесии, которое нам насаждают, все это будет длиться бесконечно. Можно освободиться, выскочить из этого колеса, только если стать свободным, если научиться смотреть на происходящее как бы сквозь очки вечности, как если бы ты уже умер, и потому не страшишься ничего.
─ Давайте немного поговорим о вас. Известно, что вы учились в Новосибирском театральном училище, играли в ТЮЗе, потом уехали в Москву и проснулись знаменитым после триумфального «Возвращения». Чем были наполнены эти годы?
─ Я начал играть на сцене еще на втором курсе театрального. Чувствовал себя так, словно знаю об актерском искусстве все. Но однажды увидел «Жизнь взаймы» с Аль Пачино. Это был настоящий культурный шок. Случилось это в самом начале 80-х, видео еще не было, и потому я ходил в кинотеатр несколько дней подряд, чтобы насладиться его игрой. Я просто не понимал, как он это делает. Я был очарован и подавлен. Я даже разыскал портрет Аль Пачино, повесил его на стене. Потом увидел в кинотеатре еще один фильм с ним, «Правосудие по-американски». Я выучил все его реплики, я проигрывал его лучшие сцены, но понимал также, что здесь меня никто не научит играть так, как это умел делать мой кумир. И вот тогда я замыслил побег. Я уже знал, что хочу продолжать учиться, а где еще можно было научиться, как не в Москве? По окончании театрального я ушел в армию, а уже оттуда уехал в Москву. Поступил в ГИТИС к очень хорошему педагогу. Опять на актерский.
─ Не было мыслей о режиссуре?
─ Не было и в помине. Я мечтал только о сцене, о кино, и совсем не интересовался режиссурой. Не так давно, размышляя о том, что же произошло тогда, я понял, что именно благодаря этой встрече с талантом Аль Пачино со мной случился переход на новую ступень: я словно бы вырвался из орбиты по имени необходимость и оказался в пространстве по имени неопределенность. Никаких гарантий будущего, только прекрасная неизвестность. И это после совершенно внятно очерченного будущего, я ведь совершенно точно знал, что вот за этим гримировальным столом проведу все свои оставшиеся годы, играя одну за другой главные роли в чине заслуженного артиста. Чуть позже случилась вторая встреча, гораздо более важная для меня. На втором или третьем курсе ГИТИСа я увидел фильм Антониони «Приключение», и это было сродни обряду инициации. Вместе с другом я пришел, можно сказать, контрабандой, на показ в большой зал ВГИКа, где для студентов каждый день показывали шедевры мирового кино. Вообще ничего не знал об Антониони, совершеннейший неофит. И я был пленен этим чудом. Но, возможно, это была лишь последняя капля, ведь до этого я видел в Новосибирске всю ретроспективу Тарковского, «Осеннюю сонату» Бергмана, что-то еще из важных событий из мира кино. Я помню эти дивные фильмы, я все это вобрал в себя, но когда случилась встреча с «Приключением», я заболел кино навсегда. Я понял, что кино обладает собственным языком и такими невероятными возможностями в плане общения с залом, которые не выразить словами.
─ В чем, на ваш взгляд, уникальность кинематографа?
─ Говорят, литература и особенно поэзия, более великое искусство, она дает возможность каждому видеть собственную картину, тогда как в кино картина уже запечатлена. Для себя я определил так: если есть в фильме такое пространство, такое струение какого-то неведомого вещества, которое совершенно точно нельзя превратить в текст, это и есть кино. Это и есть его язык. Я стал жадно искать, кто такой Антониони. Примерно в это же время, в 1989 году, открылся Музей кино, и я стал туда ходить. Там я увидел «Затмение», оно меня еще больше покорило. Там я пересмотрел бессчетное число фильмов. Я уверен: Наум Клейман и его Музей кино стали для меня главной школой. Это моя almamater или мои университеты. Но первое впечатление, эту свою первую любовь к Антониони через «Приключение» я запомнил навсегда. И никогда не пересматриваю этот фильм, потому что боюсь разочарования.
─ Итак, вы стали ходить в Музей кино как на работу, смотрели по несколько фильмов в день. Мысль о режиссуре появилась уже тогда?
─ Нет, я ходил просто как синефил. Где-то году в 1993-м, окончив ГИТИС, я потерял все возможности и формальные основания пребывать в Москве, потому что у меня не было на тот момент ничего: ни работы, ни жилья. К тому времени я уже не собирался работать в театре и не знал, чем хочу заниматься. Я работал дворником, и у меня был угол. Это были две комнаты в огромной квартире в дворянском особняке 1925 года постройки. Изящная архитектура, дубовый паркет, изразцы, старинные обои. В большой квартире поселялись несколько дворников, мне досталось дивной красоты пространство из двух комнат: маленькая спальня, видимо, для прислуги, и великолепная гостиная. Настолько большая, что я даже думал поставить там спектакль. Три с половиной года, которые я там прожил, были лучшим временем моей жизни: мы собирались с друзьями за огромным круглым столом под зеленым абажуром, спорили, любили, я много читал и писал. Работа дворником позволяла не думать о хлебе насущном. Но квартира оказалась лакомым куском, и в один прекрасный день меня в довольно грубой форме попросили ее освободить.
─ Первую ночь я провел в кабине брошенного во дворе грузовика со спущенными колесами. На следующий день друзья нашли мне место сторожа в детском саду, где я жил и работал месяца три или четыре. Это была патовая ситуация, мне надо было решать, что делать дальше. Тогда, в 1993-м году, начала появляться реклама, новое телевидение, это было время невероятных возможностей. Мне показалось, что я мог бы снять рекламу и позвонил своему другу-оператору (тому самому, который проводил меня на показы во ВГИК). Он ответил, что поможет снять рекламный ролик, если я сам найду заказчика. Другой мой товарищ, ди-джей на радио, очень скоро помог мне найти клиента. За ночь мы с ним написали пять или шесть коротких сценариев, и один из них понравился заказчику. Так я заработал первые серьезные деньги.
─ Салон офисной мебели. Нам помог Николай Васильевич Гоголь. По сюжету в салон, проломив стену, врывался Александр Македонский, ломал офисный стул об колено и начинал крушить все вокруг, а менеджер салона обращался к зрителю: «Македонский, конечно, герой, но зачем же мебель ломать. Впрочем, если это кому-то нравится, приезжайте, покупайте и делайте с ней что хотите – мебельный салон такой-то, наш телефон». Вот такая вполне себе абсурдная идея. Потом был второй ролик, третий и так далее. Но постепенно реклама перестала быть уделом дилетантов, и я понял, что мне надо либо входить в состав какого-то рекламного агентства, либо искать другую работу. Но агентство – это уже служба, и офис, и работа с 9 до 18, что мне всегда претило. Я не представляю себя в роли человека, который ходит на работу по расписанию.
─ Продюсер кинопоказа RenTV Виталий Манский пригласил меня на встречу и предложил сделать рекламу для их телеканала. Она показалась интересной генеральному продюсеру Дмитрию Лесневскому, и таким-то образом мы познакомились. Он предложил мне поработать режиссером в сериальном производстве. Было несколько направлений, более или менее вменяемым мне показался детективный проект. Сериал должны были снимать разные режиссеры, по несколько серий каждый. Так в 2000 году я снял три новеллы сериала «Черная комната»: «Бусидо», «Obscure», «Выбор». И Дима, увидев эти новеллы, сказал: «Что мы мельчим, давай сделаем кино на 35 мм». Это было невероятно, я, разумеется, согласился и мы стали искать сценарий. Спустя полгода поисков в руки нам попал сценарий «Ты», в процессе работы над режиссерской версией появилось название «Отец», с этой хлопушкой мы поехали на съемки. Когда фильм был готов, он стал называться «Возвращение».
─ Вы противопоставили кино литературе, но ваши фильмы всегда базируются на прочной литературной основе. Неслучайно вы с постоянным соавтором Олегом Негиным неоднократно получали награды именно за сценарий.
─ Действительно, можно сказать, что все или почти все фильмы держатся на истории, которую можно пересказать. Но кроме красной нити сюжета есть и другие нити, без которых невозможна ткань фильма. Мне как зрителю нравится в кино ощущение чего-то невыразимого словами, особого взаимодействия. Такого особого состояния я жду и от того, что делаю сам.
─ Что должно произойти со зрителем, который посмотрел «Левиафана»?
─ Не знаю. Я никогда не задавался такими вопросами. «Левиафан» – это и чудо, и чудовище. Великолепие и откровение, которое ранит. Что-то такое, с чем ты не знаешь, как справиться.
─ Да, загипнотизировал, а потом пробуждение как щелчок по носу. Каждый сам решает, что делать с этим. Кино – не инструкция к применению и не руководство к действию. Это просто такая остановка, встреча с самим собой. Часто неприятная, болезненная.
─ Такое очень трезвое кино, несмотря на то, что на экране все время пьют.
WPBuild.Ru