Говорят, жечь книги – предпоследний по серьезности акт варварства. Но жечь же их можно по-разному, подсказывает наш новосибирский опыт. Например, креативно и театрально. Демонтировать и без огня. Не без дыма или даже щедрого пепла, да, и с факелом, но избегая идентификаций с оригиналом и предшественниками.
Так тоже неплохо получается, а люди не всегда замечают подмены. Но иногда всё-таки замечают и праздно задумываются, в летние дни обозревая зимние сценические впечатления: идет ли debooking на пользу режиссеру Марку Букину или, отменяя Гомера, немного, но ощутимо, накрываешь дебукингом и самое себя? Отменять Гомера – вообще задача не из легких. Если только время не благоволит. А чему оно благоволит – как всегда оригинальное, хитрое и настолько же двусмысленное, насколько многогранно само слово «оригинальность»? Обозначающее то ли верность источнику («идентификацию с оригиналом»), то ли стремление оторваться по полной.
Варварство ближе, чем мы иной раз думаем, когда обличаем варварство. Оно неплохо умеет подкрадываться в том числе и оседлав собственное отрицание. Эпохи, когда сочиняются или обновляются эпосы, редко числятся среди образцово-цивилизованных. Они тревожны, опасны и кровожадны. Но порой они при всем этом, в упор гранича с варварством, обретают статусность «земли обетованной», сакрального рубежа отсчета в системе культурных ценностей на тысячи лет вперед. А иногда всё ограничивается чертополохом, дикость не рождает ничего опричь дикости. Даже, если её извлекли из архива и вкрадчиво попросили. Позвали в гости, приодели, подстригли, переписали исходные файлы, политоткорректировали и отрепетировали нью-мессэдж, научили говорить по бумажке правильные вещи – а в результате вандализма вандализм «и кроме мордобития никаких чудес». Вспоминается, как, борясь с «темным языческим наследием», церковь, тогда ещё молодая и плохо организованная, едва достигшая преобладания, крушила статуи, храмы и библиотеки. И что на выходе? Совсем не странно, что именно вслед за тем наступившие столетия официально числятся у историков образцово «тёмными» (VII – VIII), падшими, одичавшими и развращенными ниже некуда. Хотели, как лучше, побередили лихо. Верно, чуть позже церковь же и спасала недосожженные рукописи и недобитые артефакты, пряча их в монастырях «для служебного пользования» – и, невольно, для будущих ценителей. Не только «где спасение, там и опасность». «Где опасность, там и спасение» тоже. Много чего было позже.
Стой, кто плывёт?
В любом случае констатируем, что Одиссея внезапно сделалось подозрительно много в нашей жизни. К чему бы это? Вспоминаю, как в первые дни января 2025-го лениво искал в каталоге «Электронного города» какое-то кино 60-х годов и в поисковой выдаче взгляд случайно упал на что-то безымянное, озаглавленное лишь техническим названием файла. Из любопытства ткнул. Вот это был сюрприз! Море, Итака, Рэйф Файнс и Жюльетт Бинош: удивительный новогодний подарок, новое, только что отснятое европейское «Возвращение» («The Return») Уберто Пазолини. В кои-то веки «Одиссея», которой мы ещё не видели – и почти сразу вслед за тем попались первые сообщения о проекте Кристофера Нолана, чей выход в прокат состоится в ближайшие дни июля 2026-го. А осенью – известия о премьере в новосибирском «Красном факеле». Что за бум на ровном месте!
Краснофакельскому спектаклю Марка Букина мы уделили максимум внимания. В ноябре 2025-го «Континент Сибирь» опубликовал текст лекции, с которой выступил в театре, предваряя премьеру, философ Евгений Нечкасов. Уже в наступившем году Нечкасов написал для издания и рецензию на постановку. То и другое я, безусловно, советую прочитать каждому, кому важна и интересна тема. По факту завершения сезона «Одиссея» «Красного факела», ставшая событием, требует внимания и переосмысления.
Насколько успешны все эти ренессансы-реинкарнации-клоны? Я бы усомнился. Что-то хочет вернуться и стучится в двери сознания, но что? Одиссей выбран идеальным вестником, поскольку это именно герой возвращения, человек, преодолевший бездну, в первую очередь и главным образом бездну времени (и те 20 лет, и последующие 3000). Столько воды утекло, но что-то точно вернется, что в процессе возвращения. Не только в России, в мире. Атаки клонов, атаки клоунов невпопад, но какое хорошее продолжение не начиналось с подобной сумятицы «методом тыка»? Ведь и у Гомера были предшественники. И у Гёте с Шекспиром в их основных сюжетах.
Фильм Пазолини конца 2024 года не без недостатков, но финально-сильный. Не особо веря в таланты Нолана, предположу, что по состоянию на середину 2026 года Пазолини выдал лучшее, самое художественное и глубокое, что у нас есть по гомеровским меркам (но посмотреть, как Шарлиз Терон обаяет Мэтта Дэймона будет не лишним). Дени Вильнёв – вот кто гипотетически мог бы поднять «Одиссею» ещё выше, так, что мы бы вздрогнули. Если бы у него был сценарист уровня Гомера.
Со всей продукцией гомеровской франшизы одинаково: когда смотришь и фиксируешь отступления от текста первомегаавтора, спрашиваешь себя: а зачем? Ведь в подлиннике, в оригинале, в книге было сильнее. Трагичнее, красивее, динамичнее, изысканнее, обширнее, глубже, тоньше. Это, конечно, парадокс и скандал, когда современный квалифицированный и отточенный в Оксфорде, Сорбонне, Гарварде, ГИТИСе etc мировой арт-вкус проигрывает мышлению и языку неграмотного дедушки, потомка греческих колонистов, который бродил в VII или VIII веках до нашей эры где-то в Ионии, в районе нынешнего турецкого Измира (а лет спустя двести или триста по тем же следам бродил и что-то писал и говорил Гераклит). Но так дело и обстоит. Всё, что находишь в современных постановках, в том или ином виде встречается и у Гомера. Но не всё, что встречается у Гомера, помещается в современных постановках. Он всегда больше. Они – это light-light-light версии дедушки. Причем облегченные, что важно отметить, сугубо по собственному выбору, по собственной воле. Впрочем, такое в истории культуры не новость. Скандал, но норма. Скандал как норма.
«Улучшения» Гомера ухудшают. Тексты поэм содержат тончайшую многоуровневую драматургическую игру контрастирующих противоположностей с взаимопереходами – слабости и силы, власти и страдания, твердости и нежности. Но, скажем, встреча Одиссея и Лаэрта, старика отца и вернувшегося сына, символически глубоко значимая и нагруженная, тщательно выписанная у Гомера, просто выпадает в фильме Пазолини. Режиссеру удобнее сосредоточиться на другой паре отец-сын и снизить образ главного героя за счет Телемаха, в духе эмансипированной современности критически беседующего с загулявшим на 20 лет предком и шпыняющего дряхлого ветерана быть смелее. Понаблюдав за этой комедией, можно ещё раз вернуться к сцене «слабый отец/сильный сын» в исходнике. Она там одна, других таких нет – но они померещились создателям фильма, решившим, что так-то оно глупее, проще и понятнее «нам, нынешним».
Сюда же относится беготня по острову Одиссея с сыном и спутниками от женихов, которые ищут их, чтобы убить, занявшая немалую часть экранного времени у Пазолини. Она не драматургически взаимоусиливающе, а эклектически взаимоисключающе контрастирует с финальными сценами, она просто противоречит той концовке, которая надвигается, она «снижает образ». Не Одиссей, а режиссер боится того, что предстоит, и бегает полфильма от развязки. Когда она наконец случается, спасительное облегчающее обоснование уже подогнано: там, где когда-то говорили: «боги!», теперь разводят руками: «обстоятельства!» (включая «других» и «другое», например, сына, «ПТСР» итп). «Не хотел, истинно не хотел, как мог отлынивал, но вот же как-то оно получилось, а кто виноват?…». На самом деле «боги» в античном космосе – лишь привычно высшая степень описания состояния «хотел и сделал», точно так же, как привычно низшая – «другие» (или «обстоятельства») в постхристианском космосе постмодерна. В первом варианте имеет место возвышающая самоинтерпретация, во втором – интерпретационный дауншифтинг (почувствуем разницу: «моя воля – воля бога» и «моя воля побоку, пришлось, черт побери»). «Боги», «обстоятельства» – лишь культурные условности, а именно формулы самоописания: апгрейда или дегрейда.
Даун-тренд
Даунгрейдинг – это тренд. Где-то более последовательно, где-то менее, но его слушаются и ему повинуются. Вот какая сила заставила Марка Букина в «Ромео и Джульетте», другом нашумевшем спектакле «Красного факела», стилизовать под типовых российских гопников слуг Капулетти, появляющихся на сцене в начале пьесы? Начало постановки задано, дальше больше подобных же трендовых стилизаций. Но вопрос применительно к разбираемому кейсу следует уточнить: не какая сила заставила – какая слабость? Если после спектакля обратиться к текстовому оригиналу XVI века сюжета из жизни средневековой Италии, то появится странное ощущение: реплики Шекспира, вложенные в уста слуг, сложнее и изысканнее, чем распальцованный базар, которым ботают у Букина веронские пацаны в XXI столетии в главном драматическом театре третьего по величине города крупнейшей страны в мире. Так ли это и почему так? К сожалению, тексты адаптаций Шекспира или Гомера, воплощенные в «Красном факеле», не опубликованы, поэтому проверить трудно. Но ощущение не покидает.
Евгению Нечкасову при рецензировании «Одиссеи» закономерно подвернулось слово «панк». У меня определение увиденного как «панк-версии Шекспира» (или, соответственно, Гомера) отчеканилось на «Ромео и Джульетте» (смотрел в 2026 году, уже после «Одиссеи»). Тем не менее, публика оставалась вполне счастливой. И напомню, что мы сравниваем художественные продукты, выношенные в крайне суровые времена, с их локализациями в условиях эпохи, которая ещё недавно гордилась тем, что оставила прежние нравы где-то далеко, очень далеко. Умолчим о самой Вероне под властью рода делла Скала, никогда не носивших герцогский титул, как шекспировский правитель города Эскал (неуклюжая англификация имени делла Скала), но известных не только тем, что в правление Кангранде делла Скала при его дворе укрылся бежавший из Флоренции Данте – статуя его в центре города установлена не случайно. Данте даже посвятил ему третью часть «Божественной комедии» «Рай», написав: «Благородному и победоносному господину, господину Кангранде делла Скала, наместнику священнейшей власти цезаря в граде Вероне и в городе Виченца, — преданнейший ему Данте Алигьери, флорентиец родом, но не нравами, желает долгих лет счастливой жизни, а имени его — постоянного преумножения славы». Помимо ярких культурных устремлений и поддержки людей искусства семья была знаменита бескомпромиссными междоусобицами, многочисленными убийствами родственников и соперников, а также кровавыми военными успехами и неудачами. Одно другому не мешало.
Но Шекспир жил позже. Трагедия «Ромео и Джульетта» написана и издана в правление королевы Елизаветы Первой. Напомним, при ней в рамках применения законов, вызванных практикой «огораживаний», в Англии было казнено порядка 90 тысяч человек. Аудитория, для которой сочинял автор, помимо хронического лицезрения повешений, потрошений, четвертований, отрубаний рук, отрезания ушей, имела дело с такими милыми реальностями, как Филипп II и его «Непобедимая армада», непрерывные религиозные войны в Ирландии, Франции и Нидерландах (они касались Англии непосредственным образом), бесконечные заговоры и правосудие Тайного совета, личности вроде пирата в законе Фрэнсиса Дрейка вместо прежнего Робин Гуда. И снова повторим, немного переформулировав, вопрос: почему же эта, называя вещи своими именами, жестокая и свирепая аудитория, которая знала жизнь, всё видела и понимала, была способна слушать и ценить сложный, витиеватый язык оригинала, а для аудитории научной и культурной столицы Сибири 2025 и 2026 годов требуется значительное упрощение и огрубление текста – перевод Шекспира если не на манер «Гоблина», то местами куда-то примерно в том же направлении? Как ни относись к правителям Вероны, но некий знакомый с ними Данте желал им славы. И вот она, слава: у Марка Букина в «Красном факеле» веронский герцог по содержанию и манере речи – бандитский пахан. В исполнении, кстати, того же Константина Телегина, который играл Одиссея. Театр и режиссер решили, что так «истиннее». Думают, что «сорвали покровы». Но сорвали что-то другое.
Пазолини также не упустил возможности отметиться в этом аспекте дебукинга. Гомер сдержанно и умеренно, не перебирая со специями, подаёт женихов Пенелопы на стол Одиссея. Он не сгущает краски, рисуя заместителей Одиссея, зато и не ослабляет драматизм их последующего умерщвления. Мы к этому ещё вернемся, но весь смысл заклания женихов у Гомера состоял именно в том, что они были в общем-то не совсем плохими людьми. Напротив, Пазолини тщательно возделывает их образы – превращая их в типичных «плохих парней» массового кинематографа. Лишь убедившись, что они собирательно вполне соответствуют примитивному голливудскому клише наглых тупых агрессоров, режиссер считает допустимым передать их в руки Одиссея: таких уже не настолько и жалко – ужас кровавого деяния фаворита Афины Паллады смягчен и введен в приемлемые рамки. Но какой ценой? Чтобы пробраться в мир Гомера, нынешним людям точно надо опускаться на четвереньки?
E strano (как пела Виолетта Валери в «Травиате»): весь этот древний «мир насилья», тот самый, который когда-то предлагалось снести до основанья («а затем…»), из самой своей глубины разговаривает с нами голосами приличных людей. А на его цивилизованных руинах плодится быдло, услаждая слух и зрение образованной публики. Нам ещё предстоит объяснить это интересное явление.
Итак: на острове всё очень остро
На далеко не книжной Итаке Марка Букина, видимо, начитались, условно выражаясь, «Илиады» и корпуса сопутствующих эпических песен, и очень впечатлены подвигами Одиссея, совершенными «где-то там», «где-то тогда». Но очень не хотят его возвращения. Не верят, что оно возможно. «Женихам», которые у Букина предстают столпами местного общества и выступают от имени островитян, он удобнее мертвый и далекий. Им можно гордиться и клясться, освящая социальный миф, а тем временем спокойно осваивать дом, оставленный воином, и его жену. «Пока он завоевывает для нас славу, мы времени зря не теряем»: эта фраза, кажется, напрямую не звучит, но выражает настроения. «Послали воинственного дурака на фронт, а он и пошел, оставив женушку и имущество в наше распоряжение»: разлитая в воздухе над сценой остросоциальная сатира прочитывается без труда. Эффект переклички со злобой дня подпитывается прямыми обращениями актеров в зал: «доколе терпеть будете и допускать каким-то дебилам решать за вас?» (тут воспроизвожу очень близко к букинскому тексту). Одиссей (Константин Телегин), однако, назло всем возвращается, вызывая шок и вздох негодования в первую очередь у богатых и влиятельных граждан Итаки, что-то вроде: «Пока он за нас воевал, он всех устраивал, и трупом тоже всех устраивал, ну и чего явился-то, чего ожил?»
В том, что театральное искусство, как в советские 60-70-е гг., редуцируется в искусство политического намека, не сложно увидеть общий вектор «назад, в СССР», который прослеживается и во многих других сферах жизни. А как мы хотели? Конечно, и это тоже не шаг в будущее, а регресс. Но чаемый и пестуемый, в составе общей программы, не осознаваемой, но поэтапно реализуемой. Дифференциация искусства на пропаганду и подколы пропаганды выхолащивает в нем самое интересное.
Что происходит в Новосибирском оперном театре? Давайте вглядимся
Сюжет с букинским (не гомеровским) персонажем, который сломал социальный консенсус, построенный на том, что он «героически умер», контрапунктно перекликается с «Самоубийцей» Николая Эрдмана в новосибирском «Глобусе» (премьера сезона 2024/2025, режиссер Лев Северухин). Где готовность маленького человека скончаться «за что-то там» оказывается важным предметом интереса, объектом заботы и культивирования авторитетных граждан – они умирать совсем не собираются, но со спортивным возбуждением наяривают процессы соцбилдинга и соцпаразитизма (и элитной конкуренции, а как же) на чужой суицидной решимости. В обеих постановках протагонисты в итоге предпринимают циничную попытку уклониться от уже торжественно взятой на себя важной социальной миссии, повергая почтенных соотечественников в искреннее негодование эдакой безответственностью. Разница двух спектаклей не в том, что где-то неприятности доставляет царь, а где-то всю потеху испортил «простой людин»: понятно, что у Букина «царь» – лишь собирательный образ «мужика из окопов» (тогда как Пенелопа – «Родина»). Нет, отличие в другом: «Глобус» следует историческому тексту пьесы Эрдмана, какова она ни есть, поэтому попробуй подколи его «подколом» – тогда как «Красный факел» на ходу пишет пьесу под себя конкретно в 2025 году, прикрываясь не столько Гомером, сколько лоскутным одеялом, на которое среди прочего пошли отдельные выдернутые из книги страницы «Одиссеи». Последнее тенденциознее.
Однако краснофакельский дебукинг идет дальше, чем можно было догадаться. Кульминация достигается в моменте, когда Пенелопа выставляет из дома мужа, десять лет рвавшегося к ней через Сциллу и Харибду. Встретились, после двадцати лет разлуки, полчаса переговорили, да и хватит. «Ты не Одиссей, не тот Одиссей, которого я знала, ненастоящий. А тот – никогда не вернется»: примерно так это звучит обвалом лавины (то ли с Олимпа, то ли с Аннапурны), из уст верной супруги, мирового образца всех верных супруг. Это катастрофически впечатляет. Это очень сильно, очень трагично. Когда это слышишь, внутренне рукоплещешь, тем более с учетом того, как сыгран упоминаемый эпизод. А, несомненно, дуэт Дарьи Емельяновой и Константина Телегина (Пенелопы и Одиссея) в краснофакельской постановке относится к числу ярчайших новосибирских театральных событий не только уходящего сезона. Первая затянувшаяся встреча пока еще неузнанного троянского ветерана и хозяйки дома такова, что ради нее одной спектакль можно пересматривать несколько раз. Сцена поставлена и исполнена очень качественно, очень профессионально.
Да, но… За лавиной впечатлений следует лавина смысловых проблем. Достаточно хоть немного углубиться в сходящий поток, и убеждаешься, что он сходит не куда-то там, а на нет. Исчезает в низинах, утрамбовываясь в тающий сугроб. Не только читатель текста Гомера, в те времена или нынешние, предполагаю я, не догадался бы, о чем тут речь, но и посетитель спектакля в «Красном факеле» не в состоянии оценить сюжетный ход мысли Пенелопы – переигравшей Одиссея и обозначившей готовность отречься от себя, прямо как Семен Семенович Подсекальников у Эрдмана, дерзко компенсировав неготовность мужа «сыграть по Эрдману». Достойный «наш ответ Чемберлену». Он оглушителен. Но содержательно нелеп. Ну понятно же, что это дикая художественная глупость – полагать, будто «настоящий Евгений Онегин» – это Евгений Онегин на стадии деревни, «где он скучал» до того, как познакомился с Ленским и семейством Лариных, а истинный Пьер Безухов является к смертному одру своего отца, тогда как в дальнейшем следует замутнение, помрачение и отпадение от себя славного толстовского героя. Аналогичным образом, «ненастоящий Одиссей» после Трои и возвращения – концепт, огласив который Дарья Емельянова должна была прерваться и принести извинения публике за только что изреченную милостью режиссера невыносимую антитеатральную чушь. Согласно элементарным требованиям художественности, равно как и простой человеческой логике, «ненастоящим», «Недоодиссеем» Лаэртид был до своих странствий, не после. «Одиссей» – это тот, кто победил под Троей и несмотря ни на что вернулся домой. Это любой даже младший школьник знает. А Пенелопа – та, которая его несмотря ни на что дождалась. Но «вернулся домой» и «дождалась» – это не тогда, когда жена, увидев знакомое лицо, захлопывает дверь и подает на развод.
Навстречу Малеру. Почему его Третья симфония лишь второй раз в истории прозвучала в Новосибирске?
Отказ Пенелопы от Одиссея – красивое трагическое решение. Только оно автоматически прекращает её бытие Пенелопой, настолько же радикально, насколько мотивировка поступка аннулирует Одиссеево в Одиссее. Итого, Одиссей не Одиссей и Пенелопа не Пенелопа. А кто они все? Самозванцы. Сила (казалось, сильного сюжетного хода) ненастоящая. Царь ненастоящий. Гомер ненастоящий. Постановка сыплется как карточный домик, как невозможная конструкция, сооруженная на произвольных взаимоисключающих допущениях. Вроде «давайте считать, что у треугольника четыре с половиной угла, а горячее толще зеленого на три кг – и до чего же захватывающий у нас сюжет!» Артисты хороши. Постановщик – тоже. А постановка нелепая. Получается как в известном допотопном цикле анекдотов про армянское радио, которое спросили:
– Правда что ли, что Пенелопа выгнала из дома Одиссея, э?
– Правда, ара, абсолютно точно, всё так и есть, однозначно. Только не Пенелопа, а Каринэ. И не выгнала, а позвала. И не в дом, а погулять. И не Одиссея, а Акопа с улицы Абовяна.
Не признала. Не призналась. Кризис идентичности у них. Персонажи Гомера вдруг по ходу действа сообразили, что они персонажи то ли Ремарка, то ли современных российских дискуссий в ТГ-каналах.
Если цель состояла в том, чтобы на языке вечных образов проиллюстрировать идеологему «Эй, солдаты, пришедшие с полей! Родина отвергнет вас, вы ей не нужны», то задача-то не выполнена, именно на уровне облома с выбранными средствами – послание фальшивит. Вечные образы подводят: рвут упаковку. Как говорится, ИИ чего-угодно нарисует, но силиконовый произвол вместо сюжетной логики то ли торчит, то ли зияет. На выходе опознаётся типовой левацкий нарратив: история отвратительна и кровава, отменим её, начнем с нуля, лучшее, что мог бы сделать Гомер – это ничего не делать, ничего не сочинять, а раз сочинил, сорвался в грехопадение, испортил «истинного Одиссея», доброго и невинного, неприличными похождениями, то исправит положение дел, сбросив мир к заводским настройкам, молодая чета, скреативленная в «Красном факеле»: вся надежда на Телемаха и его юную невесту, которые бросают зараженный прошлым остров и едут куда-то подальше «не повторять ошибок» отцов с чистого листа. Чистый лист лучше листа гомеровского текста, думают в театре.
В недра текста
Тренды «десятилетия потрясений» в литературе и при чем тут Новосибирск?
В золотые Августовские дни ранней империи, на исходе зрелой античности, Дионисий Галикарнасский (автор I века до н. э.) писал о Гомере, выражая общее мнение: «Тот человек, благодаря которому вообще вся образованность, кончая философией, вошла в нашу жизнь». В источник оригинала (возвращаемся к первому абзацу этой колонки) можно погружаться и погружаться. Он бесконечен, как то самое море, которое десять лет носило Одиссея, а до того вынесло ахейцев к Трое и затем забрало их обратно. Там есть Посейдон и Сцилла, и сирены, и спуск под землю, о, чего там только нет. Но, например, нет предательства Гомером Гомера. «Одиссея» – это не отмена и упразднение «Илиады», а её продолжение, переосмысление или, я бы даже сказал, мифологическая рефлексия над ней. Одиссей новой поэмы, вероятно, всё-таки, не призван перечеркнуть Одиссея старой, где он соперничает кровавыми деяниями с другими участниками войны.
Комментировать постановки и фильмы на классический контент можно двояко. Во-первых, можно говорить о том, что «не так» (с точки зрения рецензента, естественно). Во-вторых, о том, как же оно выглядит, когда «так». Основная мысль в нашем конкретном случае: такие тексты, как гомеровские, интереснее и глубже, чем могут показаться на первый взгляд. Эпос наполнен древними, но когда-то само собой разумеющимися смыслами, блещущими, как отражение Солнца в морской воде. Теперь они неявны, но при активации, при надлежащем с ними обращении – способны украсить любую инсценировку. Сделать спектакль/фильм многозначным, многомерным, магическим и мистическим. Теоретически.
Маяков-указаний, которые сигнализируют, что мир не таков, каким мы его воспринимаем, глядя на поверхность гомеровского текста, немало. Бедолага Полифем отчаянно не перестаёт подмигивать нам и подавать намек на это – но он отнюдь не одинок. Рассмотрим к примеру образ женихов Пенелопы, сватающихся к мягко говоря не самой молодой на острове даме – и давно уже не самой богатой и влиятельной, если учесть, как они с ней обращаются, и заметить, что чем дальше, тем интенсивнее они ее разоряют. Разве он поддается рациональной трактовке? Что это? Кто они? Что забыли в ее доме? Зачем толкутся в нем? Почему так далась она им – несмотря даже на то, что не далась? Перед нами то, чего не может быть, но есть. Средняя продолжительность жизни даже в поздней античности – лет 35, а у нас тут героическая архаика, тысячелетием раньше. Пенелопа, которая двадцать лет ждет мужа, успев родить Телемаха, пока Одиссей был на месте – физиологически бабка при смерти по тогдашним меркам, какое сватовство? Каким образом вдруг она – самый вожделенный предмет мечтаний знатнейших молодых мужчин в окрестностях? Может кто-то думает, что царский титул идет с вдовой впридачу? Но нет, о таких системах наследования патриархальной власти никто не слышал. Более того, некоторые из женихов и сами – цари (прямо названы так в гомеровском тексте, а отдельные современные исследователи придерживаются даже мнения, что они у Гомера все – цари). Не остаётся ничего, кроме как зафиксировать: аномалия! То есть признак-форпост расширения действительности, возвышения-провала из неё куда-то в пространство символических истолкований.
Двадцать лет воевал и плыл. Двадцать лет ждала. Нет, ненарочно такое не придумаешь. Плыл? Давайте поразмыслим, чем море было для греков задолго до того, как Стивен Спилберг в 1975 году открыл нечто непредсказуемо-устрашающее в нем современному человеку. Если я скажу, что для гомеровских ахейцев море – это что-то вроде ВАРПа из вселенной Warhammer 40 000: живая духовно-коммуникационная медитативная среда, полная ужасов, восхищений, сюрпризов и прорывов – то это не должно рассматриваться как чрезмерное преувеличение. Специалисты по индоевропейским древностям считают однокоренными имена изначального греческого бога неба Урана и ведийского Варуны. Варуна хорошо известен и очень непрост: карающий царь, суровый блюститель светлого всепроникающего мирового порядка, при этом бог ночного неба, подземных вод, океана, смерти – всё в одном лице (см., к примеру, обращенные к нему гимны «Ригведы» I 24, 25): warp-коллекция в сборе. Уран почти всегда упоминается в эпосе с эпитетом «звездный» – дневную сияющую твердь олицетворяет Зевс (индоевропейский же Дьяус, однокоренное – День), тогда как старшее, изначальное небо из первого поколения богов проступает ночью. В Греции и Малой Азии ландшафты неровны и гористы, они выделяются на фоне ночного неба. Ночью именно в море возникает ощущение тождественности верха и низа, интегрированной всеобъемлющей реальности, неба, спустившегося совсем низко, и воды, поднявшейся до неба. И, возникнув, оно уже никуда не исчезает, тем более, что днем оно продолжается взаимопроникновением и удвоением сверкающей синевы, картиной Солнца, расщепленного бликами в воде – другими феноменами-интуициями, вместе формирующими античную культуру. Когда Одиссей плывет, он находится именно в этой странной, загадочной опасной мировой среде, в этом небе, становящемся водой, со всем его уходящим в прошлое наследием, темным и светлым.
Два кейса мифологического мышления для понимания того, что это такое, и для ощущения нюансов, с которыми имеют дело пускающиеся в странствие по океану-небу. Нижеследующее – тоже кейсы-колодцы: в них разверзаются уходящие далеко жуткие глубины, перед которыми мы пока молчим. Царь Крита Идоменей, сослуживец Одиссея под Троей, направляясь домой после окончания войны и попав в бурю, не придумывает ничего лучше, кроме как пообещать Посейдону принести в жертву первого человека, которого встретит на острове. И когда он доплывает до цели, этим человеком на берегу чисто случайно оказывается его собственный сын. Моцарт, который любил такие глубины, в 1780-1781 гг. даже написал оперу на этот сюжет, в котором уже мерещится и каменное рукопожатие 1787-го года. Ах, да, как же ещё и упустить добавить, ссылаясь на «Илиаду», что Посейдон в троянской войне выступает на стороне ахейцев, с Идоменеем и Одиссеем заодно; наряду с Афиной и Герой он – божественный главарь штурмующих, у него личные счеты с городом. И вот такая благодарность за усердие и победу. Надо ли думать, что сюжет не заслуживает восприятия всерьез из-за наличия в нем несуществующего персонажа по имени Посейдон, и не вернее ли смахнуть его под стол с глаз долой как неприятное суеверие? Но Пьера Безухова тоже никогда не существовало, однако это не умаляет всемирный статус романа, где он фигурирует, как важнейшего сообщения о действительности, и далеко не только начала XIX века. «Посейдон» – условное кодовое слово, имя из вокабулярия культурного символического языка, к которому мы пока только подступаемся.
Кейс 2: царь Агамемнон, отправляясь в поход к Трое, когда все корабли в сборе и готовы отплыть, ждет в порту Авлида попутного ветра. А его нет. Море не пропускает. Не хватает магического ключа к будущим свершениям. Но вот он найден. Путь начинается, когда Агамемнон совершает жертвоприношение. Жертва – чисто случайно его собственная дочь. Чисто случайно на важное государственно-семейное мероприятие её специально заманил в Авлиду некто Одиссей. Обе истории, если призадуматься, близки, они «об одном и том же». Они не излагаются у Гомера, их приводят соответственно Вергилий («Энеида», очевидно, по доступным ему, но не нам, греческим источникам) и трагики (например, Эсхил, «Орестейя»). Но они относятся к троянскому циклу греческих сказаний — это то, что родилось и роилось у людей в голове, увязывая Трою, великую войну, жертву, испытующую силу мировых вод (и прошло отбор в передаточных звеньях: Вергилий и Эсхил в культурной иерархии античности – почти что «следующие за Гомером»). Мировых вод, когда-то в индоевропейской культурной пра-архаике олицетворенных богом-судьей, богом, который контролирует «нижний мир», где Солнце путешествует ночью (Ригведа, I, 115). Нет, влага для греков – это вовсе не «H2O».
Куда плыть, если пересохло?
Пока не слишком понятно, как применить это ценное знание для сцены или киносценария. То, что прозвучало – лишь дежурное тривиальное напоминание, что сказочное (а впрочем ведь всё, что ставится на сцене или снимается в кино, сказочно по определению) диктуется не рациональными мотивами. Поизрекаем ещё известных истин, потычем пальцем в Урана: внешняя сторона причинности, даже правдоподобно-утилитарная, в драматургии не главная. Закономерности творческой фантазии определяются не расчетами, силлогизмами и причинно-следственными отношениями. Решающий слой – глубинный. Или, если угодно, высший, глубоко связанный и в определенном смысле тождественный с ним. Иррациональные символические мотивы ближе сфере, которая называется искусством, и предпочтительнее рациональных, психологических или политических. Предпочесть их не всегда удается, но так интереснее и… оригинальнее, если инсценируется мифологический материал – что у нас как-то раз уже обсуждалось (с участием автора этих строк) на примере интерпретации Дмитрием Черняковым «Кольца Нибелунга» Рихарда Вагнера.
Но почти всегда доходчивее и доходнее изготовить проекцию содержания на произвольно выхваченную плоскость, например, злободневной политической жестикуляции. Маркетинговая кампания фильма Нолана, как мы видели, использовала скандальный выбор темнокожей актрисы на роль Елены. Сигнал о том, что вечное заправлено под «повесточку», не внушает оптимизма именно тем, что информирует о расстановке приоритетов. Тот, кто рядом с Гомером заботится о такой ерунде, вообще её замечает, вряд ли снимет хорошую «Одиссею». Гомера и гомеровских греков в отличие от поэтов «Ригведы» совершенно не нервировал цвет кожи, а эфиопский царь Мемнон действовал под Троей наряду с другими героями (что упоминается, кстати, там же в 4-й книге «Одиссеи», стих 187, где при встрече Телемаха и Менелая единственный раз появляется Елена). Эфиопы названы у Гомера «черными». Вот только Елена, дочь Зевса и Леды, кто бы мог подумать, спартанка, не эфиопка.
Постановка «Красного факела» просыпается песком в то же решето. Она объяснима только в рамках острого политизированного высказывания – но это и означает, что как произведение искусства она вторична и утилитарно ограничена. Гомеров язык задействован, увы, как новая версия эзопова языка. Гомеровский мир становится гомерическим. Текстура пьесы распадается на фейерверк красивых изолированных жестов. Она вся как набор декламаций с политической трибуны. У нее нет связующей сияющей глубины. Нет гула «подземной реки». Нет шума воды и ветра. Солнце нарисовано, да. Камней набросано в изобилии. Но это пересохшая пустыня. Можно красивый рекламный постер тура на Средиземноморье прилепить куда-нибудь, да хоть на остаток колонны, как остаток моря. Всё одно в остатке – сухо. Пустынное пространство свободно для актерского произвола, тут допустимо принимать любые позы.
Нет ничего глупее, чем с важным видом директивно излагать режиссерам «настоящего Гомера» — зачем (тем более, что никто не предъявит патент или лицензию на него)? Но у нас текст не столько о постановке «Красного факела», сколько о трудном, проблемном возвращении «пока неизвестно чего». Чьём-то возвращении через многочисленные фальстарты и препятствия-спойлеры. Поэтому дальше мы всё-таки осторожно порассуждаем о «настоящем». А настоящее тем временем ещё и само идет навстречу. Да, «пустыня растёт», говорил ницшевский Заратустра, но даже отсюда можно выйти в море.
Любопытный факт состоит в том, что Одиссей и Пенелопа фильма Пазолини Рэйф Файнс и Жюльетт Бинош прежде уже встречались на экране. В 1995 году, и это был «Английский пациент» Энтони Мингеллы. Если кто не помнит, в фильме использовался, выражая нечто сокровенно важное для героев, архетипический образ – найденный в пещере древний наскальный рисунок ныряющего пловца. Картина Мингеллы – также кинематографическое повествование о путешествии (из книг в фильме симптоматично нашлось место Геродоту – путешественнику не меньше, чем историку). А действие значительной части сюжета, всей его завязки, разворачивалось где? Да, собственно, в пустыне. Но и Одиссей – «пловец, который нырнул». Нет, не когда потерпел кораблекрушение по дороге из Трои, а когда впервые стал собой, то есть погрузился в реальность, как Солнце в океан, и отправился в долгий путь. Путь персонажа Файнса в «Английском пациенте» завершается в Италии. Странно, что маршруты очень многих пловцов из-под Трои привели туда же. Не только Одиссей, по слухам, провел там время (на Капри его до сих пор величают первым посетившим остров туристом). Но из гомеровского списка героев и тот же Идоменей, и великий Диомед, и, наконец, троянский царевич Эней, согласно античному легендариуму, умерли в Италии.
А вот ещё одна ремарка на тему сближений/совпадений. Если было бы ошибочно учить кого-то правильному Гомеру, то не возбраняется дать совет по абстрактному адресу: чаще посещать филармонию, слушать хорошую музыку – и будет вам Гомер. Музыка лучше всего другого избавляет от искушения «повесточных» решений и возвращает искусство искусству – назад (или вперед, как угодно) в его собственную стихию, в бесконечный океан подлинности. Думаю, что музыкальным ключом к теме вполне может стать Девятая симфония Антона Брукнера. Так получилось, что автору удалось немало послушать её с ноября прошлого года на берегу одного из заливов-отголосков Средиземного моря и потом, после возвращения в Новосибирск. Как раз в ноябре прояснились масштабы длинного «года Гомера», неожиданно нас постигшего – вслед за впечатлениями от фильма Пазолини пришла информация о предстоящей премьере «Красного факела» и дополнились ожидания перла от Нолана. Символическая цепочка совпадений пролонгировалась в январе 2026-го: разглядывая на филармоническом сайте казалось бы изученную в деталях афишу наступившего года, повезло внезапно обнаружить под датой 7 февраля третьей незаметной строкой (сейчас этот баг на сайте поправлен) исполнение Девятой симфонии Брукнера Новосибирским академическим симфоническим оркестром. Вот так сюрприз (отбивающий веру в случайности)! Но и это ещё не всё. А, кстати, где Димитрис Ботинис, который дирижировал оркестром на симфонии, получил первое музыкальное образование и базовые навыки управления музыкальным коллективом? Смотрим биографию маэстро: на морском побережье Пелопоннеса в Патрах в оркестре своего отца. Это уже потом он уехал в далекий Петербург. А Патры – столица современного греческого административного региона Ахайя. Ботинис – ахеец, официально. «Что Троя вам одна, ахейские мужи?»
Вот Брукнер – да, «эквивалентен» «Одиссее», у него в 4-й, 7-й и 9-й симфониях состояние духа почти гомеровское. В последующем разговоре с Ботинисом закономерно возникает сравнение Девятой симфонии с «творением природы», при условии, что природа трактуется не по Галилею и Ньютону. Произведение искусства как произведение природы: это уже почти дефиниция эпоса.
И это прямо рецепт, наивный, но эффективный: послушай 9-ю симфонию, после берись за «Одиссею». Преимущество музыки – она формулирует суть и дух в чистом виде, без эмпирической ограниченности, без дефектов воплощения, которые у людей нередко оказываются препятствием к главному. Она ничего никому не навязывает, но открывает дорогу («ваджрой пробил он русла рек, пустил воды течь по долгобегущим путям» – будто специально о Брукнере 9-й симфонии напрашивается в цитату гимн и, на самом деле, этот корпус индоевропейских текстов, ещё более старых, чем гомеровские – третий «эквивалент»-ориентир, который стоит тут упомянуть). Мы не находим у Брукнера предписаний, что и как делать. Мощь, тонкость и глубина Девятой симфонии тем не менее сопоставимы с тем, что мы встречаем у Гомера и настраивают на соответствующую волну. Если кто-то назовёт её средиземноморской или атлантической, то не ошибется, но детализация необязательна. Эта музыка настраивает так, как надо. В сущности, создавая и один из образцов постижения Гомера. Продолжающая «Илиаду» «Одиссея», со всем богатством частностей её сказочного и символического мира, и сама по себе должна восприниматься разновидностью симфонии, не так ли?
Разумеется, если не загружать классика повесткой и подручными деталями, а напротив загрузиться им, его сутью, его духом, послушать его симфонию, это не проходит бесследно. Оптика событий и процессов непосредственно у нас перед глазами также изменится. В порядке побочного эффекта, на худой конец. Кстати, можно вспомнить, что серия текстов 2023 – 2024 гг. по поводу постановки «Дон Жуана» в Новосибирском театре оперы и балета среди прочего стремилась проследить, как это происходит, с той лишь разницей, что опираться предлагалось не на Гомера, а на Моцарта и, точнее, на классическое венское и барочное музыкальное наследие. Отсылкой к чему в первом приближении можно и подытожить. Или, как говорят у нас на Итаке, подытачить (впрочем, возможно, я ошибаюсь). Но продолжение следует.
WPBuild.Ru