Нижеследующее — ассоциативные рассуждения и субъективные заметки об авторской интерпретации классической поэмы Гомера «Одиссея» в постановке Марка Букина, премьера которой прошла 15 ноября 2025 года на сцене новосибирского театра «Красный факел». Какие акценты и арки ставит режиссер: от героики славы — к трагедии судьбы, от классики — к постмодерну, от отца — к сыну? Определенно точно: от горя к горю. (Предупреждаем читателей о спойлерах в тексте!)
За десять дней до премьеры спектакля мы читали лекцию о современных интерпретациях гомеровского «Одиссея» и его отдельных сюжетов, после чего дискуссия стала трехсторонней, с участием режиссера Марка Букина и аудитории зала: публика пыталась выведать закулисные инсайды, Марк запутывал следы. На наш взгляд, состоявшиеся лекция и беседа дают хорошее контекстуальное обрамление к возможным интерпретациям и сюжетным акцентам уже внутри самой новой постановки.
И что же мы, наконец, увидели внутри?
Важно подчеркнуть, что «Одиссея» Букина — это предельно визуальное произведение, где ставка сделана на яркие цветовые коды, символы и переходы в самых актуальных палитрах. Доминанта сцены — незаходящее пылающее солнце: то кровавое, то чёрное, то золотое, а то и вовсе оборачивающееся луной, но взирающее на происходящее неусыпным оком. Сценография в целом лаконична и выстроена вокруг вертикальной оси симметрии, что особенно удачно раскрывается в сцене посещения Одиссеем загробного Аида.
Отдельно стоит отметить постмодернистские решения-акценты, разбросанные веером по постановке: современные головные уборы, костюмы и образы, сознательное (?) построение целых сцен и персонажей в стиле соцреализма и противопоставленного ему буржуазного лоска, фиксирующие ортезы инвалида Полифема (Александр Жуликов), барабанная установка и другие моменты. Всё это отсылает к ближайшей ассоциации — масштабному проекту Бориса Юхананова «Орфические игры. Панк-макраме», поставленному на сцене «Электротеатра Станиславский» в 2019 году. В нём также было заявлено смешение классической мифологической истории со множеством авангардных стилей и деконструирующих методов постановки, с сильным акцентом на визуальную часть. В этом плане «Одиссея» Марка Букина — тоже постмодернистский панк.
С точки зрения текста, перед нами — сугубо современная интерпретация и своего рода декомпозиция классического нарратива, выстроенная в нелинейное повествование (напрашивается даже термин «монтаж») со смелой инверсией ряда эпизодов, что существенно меняет характеры персонажей. Но и это делается не по прихоти, а в угоду той акцентной линии, которую лейтмотивом проводит режиссёр.
Весь фокус сведён к семейному треугольнику, к линиям отца и мужа Одиссея (Константин Телегин), сына Телемаха (Артем Малиновский) и супруги, матери и символа поругаемой Итаки Пенелопы (Дарья Емельянова). Остальные события даются контекстуальным фоном, иллюстрациями, снами и грёзами к основным конфликтам.
Арка Одиссея — это модерновый конфликт человека и судьбы, невыбранной роли героя. То ли избранного, то ли наказанного Божествами, но скорее просто воспетого толпой, потому что она не может без героя. Это трагедия без выбора, где спираль насилия оправдывается со всех сторон, — и не прекращается, всё тянется и тянется, как бесконечная ходьба вокруг стен Трои. Неустанно восхваляемые подвиги Одиссея на поверку оказываются кошмарами от ПТСР, травматическими флешбэками. Иные героические песни, уже порядком поднаскучившие, на деле показывают чистое насилие и обман, едва прикрытые какой-либо мотивацией. Здесь, как мы и подчёркивали в нашей лекции, обнажается различие современного и архаического взглядов на героя. В постановке голос архаики — женский, наиболее прямо и уверенно звучащий из уст мёртвой матери Одиссея (Ирина Кривонос), — говорит о том, что вообще никакого вопроса здесь нет: только свершение должного и стяжание чести. С детства она воспитывала его с луком в руках, и он должен держать его крепко всегда. Более того, само оружие держит Одиссея, находит его и алчет крови, всегда находя для этого повод. Отмыть руки невозможно — ни буквально, ни фигурально: вся жизнь, все её части суть эхо троянской войны.
Арка Телемаха — это классическая проблема сына без отца, чающего его обретения и, одновременно, выхода из его тени. Это линия архаической структуры инициации. Прибывший на Итаку инкогнито, представившись как Никто (явная отсылка к стихам Бродского), он наставляет бессильного что-то сделать с наглыми женихами юношу в первую очередь покинуть остров и совершить первое путешествие в море. Это — стадия сепарации и отделения; чтобы стать на ноги и закалиться, юноша покидает родные пределы, материнские объятия и отправляется навстречу приключениям, главным из которых становится обретение первой любви в лице Навсикаи (Анастасия Плешкань).
Что происходит в Новосибирском оперном театре? Давайте вглядимся
Травма от утраты и незнания отца умножается его внезапным обретением в лице безымянного странника. Вместо горячей встречи — горькая ссора. Чего ожидал Телемах, во многом показанный едва оперившимся юношей? Что, вернувшись, Одиссей повторно проживёт с ним всё его детство, игры, первые опыты? Держаться в седле и стрелять из лука его уже научила мать, как и когда-то Одиссея.
Но он — не такой отец, он волевыми и грубыми штрихами быстро превращает юношу в мужчину. Показывает ему раболепное ничтожество толпы, то есть тщетность публичной политики. И здесь режиссер умело вставляет очень провокационный приём слома четвертой стены, когда распалённые Телемах и Эвмей (Камиль Кунгуров) сходят со сцены в центральный проход зала, превращая зрителей в граждан Итаки, у которых, по словам Одиссея, «никогда не хватит смелости сказать слово против зарвавшихся женихов». Эвмей напрямую обращается с воззванием к зрителям. Интересно поставить вопрос: есть ли у актёров инструкция на тот случай, если у граждан Итаки когда-то проснётся честь? А пока её не обнаруживается, отец устраивает сыну путешествие туда, откуда он сам чудом только что вернулся, и где сын сталкивается с другой, не материнской женственностью.
Но главный апофеоз инициации юноши в мужчину — это спасение матери, родины, обретение чести и славы, — то есть ритуал первого убийства, пролития крови женихов под эгидой отца. Здесь постановка сплетает панковские элементы перкуссии с архаической экстатикой, пляской полуобнажённых мужчин в духе Männerbund, окрашенных в красные крики и бахвальство. В этой сцене ярче всего раскрывается метаморфоза пастуха Эвмея, превращающегося из простоватого добряка в безжалостного воина. Архаическая власть предвкушаемой крови сидит в каждом.
Хоть женихи и выведены штрихами, но они явно смахивают на классический буржуазный олигархат по виду и манерам: любви растрачивать чужое и порабощать людей; нагло стравливать инвалидов и ветеранов войны друг с другом, чтобы они дрались за «дефицитные подачки» (или, как сейчас принято говорить, занимаются «разрывом социальных связей населения»); попутно выставляя себя поборниками традиционных ценностей героически павшего хозяина дома. Даже к Божественному Зевсу главжених Антиной (Денис Казанцев) обращается через губу и сугубо за помощью в делах брачных, то есть имущественных.
И вот — женихи в Аиде, отец — в доме, сын — в крови. Но покоя нет. Отравленный кровавым триумфом, Телемах решительно покидает Итаку со своей невестой в поисках другой земли. Это — начало его собственного, взрослого и мужского пути через стихию жизни. Архаические представления утверждают, что слава, удача и доблесть — явления вполне осязаемые, иногда даже персонифицированные, и они передаются от отца к сыну, по всей цепи рода. Телемах впитывает солёные воду и кровь славы отца, тем самым преображаясь по всем инициатическим законам: отделение, смерть, возрождение, женитьба, собственный путь. А Одиссей? Он вернулся только для того, чтобы сын, наконец, отрезал самого себя от его тени. Слепой Фемий (Вадим Гусельников) поёт пронзительную оду берегу как экзистенциальному топосу этой мимолетной встречи.
Заговор против Девятой симфонии. Как ему поддаться, новосибирская версия
Третья арка — линия Пенелопы, оставленной жены, в лице которой также сплетаются родина и фигура верности, долга, чести. Снова здесь она не ропщет, хоть и страдает. Её символ — чёрное море скорби, в волны которого она входит одинокими ночами. Они хотят её, потому что она — богатство, престиж («жена Одиссея!»), она — врата Итаки во всех смыслах. И пластика Дарьи Емельяновой доводит этот образ до паучьих черт Великой Матери. В конце она же — золотая жемчужина посреди моря крови в доме, когда муж наконец вернулся домой, открыл известные только им тайны и просит прощения за столь долгий путь домой.
«Мой Одиссей никогда не вернётся» — эта чеканная правда из уст Пенелопы монетами кладётся на глаза Одиссею, который умер и облачён в чёрное — цвет смертных в постановке. В чёрное окрашивается Калипсо (Клавдия Качусова), когда предлагает Одиссею своё белое бессмертие, черны и те самые волны моря. Муж и жена встречаются спустя двадцать долгих лет ожидания только, чтобы попрощаться. Она — уже не та, он — снова Никто.
Покой для Одиссея — не в этой жизни и, как мы знаем из уст Платона, для своего следующего воплощения душа Одиссея искала самую простую, обычную, завалявшуюся где-то с краю жизнь. Покой не на вечность, но хоть на миг. Ибо, по строкам Бродского, «вечность — богам, а бренность — удел быков…». По итогу, в этом море каждый остаётся один.
Как уже было сказано, «Одиссея» Марка Букина — это про буйство визуальной эстетики и «панк-макраме». Но озвучим и субъективные критические замечания. С нашей точки зрения, эпический размах трагизма никоим образом бы не пострадал и не умалился, если бы эти панковские акценты были заменены на более архаические по своей эстетике. Вместо барабанной установки — бубны или, как действительно делали воины в древности, удары мечей и копий о деревянные и бронзовые щиты. Не ортезы, а протезы и костыли, и т. п. При общей сохранности блестящей пластики тел, музыки, света и т. д. постановка осталась бы такой же современной во всех смыслах, при этом став более органичной по своему визуальному потоку. Но, справедливости ради, тогда и часть угадываемых (или воображаемых?) нами в этой рецензии аллюзий не работали бы должным образом.
В завершение же наших впечатлений вернёмся в самое начало постановки. В спектакле Букина греческие Божества вообще не играют такой важной, подчас решающей роли, как это было у Гомера и в мифах. Это — театр людей.
Белые бестелесные олимпийцы открывают спектакль своим пространным обсуждением ситуации Одиссея — и это вся труппа, которая следующим мигом обращается во всех других поименованных и безымянных персонажей истории. Это лёгкая отсылка к классической дионисийской метафизике театра, аналог которой был детально развит в поэтическом и театральном искусстве средневековой, сфокусированной на собственной мифологии Индии. Фабула здесь в том, что вся тотальность явленного мира есть один-единственный театр или имажинэр Божеств, которые играют все роли: героев, статистов, зрителей, постановщиков, певцов, сценаристов, и даже Никто — тоже Божество.
Божественным называли и Гомера, чьи поэмы возвращаются на берега морей и сцены тысячи лет спустя. Поклонимся же и олимпийцам, вдохновившим его.
WPBuild.Ru