Очередная постановка Владимира Кехмана в НГАТОиБ лишь подчеркнула остроту проблем, с которыми имеет дело крупнейший региональный театр. Кехмановская переделка «Богемы» оставляет недоумение по поводу происходящего в театре – как на сцене, так и за кулисами. Но исполнение своих партий солистами – на высоте, не хуже, чем в предыдущей версии оперы, последний раз показанной в августе 2023 года. И даже на этом добротном фоне следует особо отметить тенора Константина Захарова, чей голос в партии Рудольфа 11 октября украсил бы любую самую топовую оперную сцену.
Десять лет спустя
Основная проблема Новосибирского государственного академического театра оперы и балета (НГАТОиБ) всем известна – и стыдливо замалчивается. Она состоит в том, что отметивший 80-летие так называемый символ города настолько высоко почитаем общественностью и властями всех уровней, что ему отказано в самом первом элементарном условии жизни и развития. Театр лишен полноценного руководителя. В нем отсутствует собственный лидер. Он обезглавлен.
Любой, кто причастен к внутритеатральной ситуации, осведомлен: действующий официальный директор федерального культурного учреждения Ара Карапетян – номинальная фигура. Каждый мало мальски серьезный вопрос нужно выносить на удаленного фактического начальника, который неизвестно почему управляет театром, где не занимает никакого официального положения (в русской историографии для такого серого, украдкой, отправления власти из-за чьей-то спины издавна существует хорошая дефиниция: «временщик»). С учетом того, что до недавних времен Кехман рулил ещё как минимум Михайловским театром и МХАТом, не приходилось удивляться тому, сколько внимания и заботы доставалось третьему или пятому, новосибирскому, колесу в кехмановском музобозе. Так – левой ногой – таким театром управлять нельзя.
Приходилось удивляться другому: тому, что город и регион мирятся с положением дел, которое не назовешь иначе, чем оскорбительным и позорным. Ведь это Михайловский театр для Петербурга и даже МХАТ им. Горького для Москвы – лишь театры, одни из многих. Новосибирский же оперный для города – больше, чем театр. (Почему я недавно и предложил сопоставлять его с Пантеоном, солярным купольным храмом, вместо цирка с сорванной крышей, каковым по сути является Колизей.) В связи с 80-летием демиургические, креативные, мироустроительные смыслы, которые по статусу, в силу истории возникновения и архитектурной специфики, несет городу исполинское здание в центре, были заново осознаны и обновлены – но это вряд ли побудило кого-либо из первых лиц, блюдущих порядок в окрестностях, попытаться привлечь внимание федеральной власти к вакууму и небрежению под куполом. Тем не менее факт состоит в том, что процесс пошёл – «внезапно вскрывшиеся обстоятельства» резко указали на отсутствие у Владимира Абрамовича морального и юридического права возглавлять МХАТ. Но раз уж на то пошло, уместно ли ему по-прежнему чувствовать себя достойным подпольно командовать Новосибирским театром оперы и балета?
Временщики рано или поздно уходят. Некто Бирон (помянем хрестоматийного персонажа смутного петербургского XVIII века, обильного временщиками) в реальности тоже делал кое-что полезное для страны. Так ведь и пресловутые образцовые туалеты Новосибирского оперного, традиционно во всех дискуссиях о Кехмане и НОВАТе журчащие во славу гения менеджмента, никогда не забудут своего основателя. И было бы ошибкой лишь их привлечь, сортируя эпоху. А, например, устроенные Кехманом прекрасные репетиционные залы? А, например, прелестная манера неначальника общаться со своими неподчиненными при помощи мата и оскорблений – это в цитадели культуры-то? Но с бироновщиной именно так и обстоит: ожидаема, противоречива, небесполезна, поучительна и потому не на один день сия оказия. Она длилась, длилась, длилась. Целые десять лет. А потом куда-то делась.
С чем боролись?
При просмотре «Богемы» 11 октября не оставляла мысль, что траектория, которой эстетически и административно двигался театр с момента появления в нем Кехмана в 2015 году, описала круг. Десять лет спустя нам предлагают постановки, где с точки зрения организаторов главное не музыка и вокал оперной классики, а изыски режиссерского самовыражения. Кажется, это тот самый путь рискованных экспериментов, который не довел до добра предшествующее поколение новосибирского арт-менеджмента. Вступив на него, трудно удержаться в каких бы то ни было рамках – начинает нести и заносить, причем чем больше заносишь, тем сильнее заносит и наоборот, и так далее. С чем боролись (десять лет назад), тем и упоролись увлеклись? Бывает.
Браво, Алексей Зеленков! А зачем все это? Послесловие к закрытию сезона в НОВАТе
Подводя итоги сезона 2023/2024 гг., я писал о, фактически, кризисе оперного искусства в Новосибирске, о том, что к своему юбилею театр уверенно сдаёт позиции и проигрывает налево и направо, проваливаясь в отправной точке, с которой начинался (а начинался он оперным спектаклем, прошу прощения за тривиальность). Нельзя сказать, что за прошедшее время в театре ничего не изменилось. Дело выглядело так, словно критика была частично услышана: Кехман внезапно (для новосибирцев) обнаружил недюжинный энтузиазм к опере. Мастеру до такой степени не терпелось на фоне окружающего его безрежиссёрья и оперного сценического вакуума, что он, засучив рукава, принялся за дело сам – и вот вам собственноручно изваянный «Евгений Онегин», а теперь и «Богема». Интересно, что, загнав новосибирскую оперу на малую сцену, где, будто бы, Моцарту и Верди самое место, для собственных проектов Кехман выбирал исключительно решения большого формата, пусть другие мельчат, Владимиру Абрамовичу негоже.
Если запуск «Риголетто» на малой сцене летом 2024 года прошел, как я тогда выразился, «тихой сапой», то по поводу «Онегина» и «Богемы» новосибирские неподчиненные Кехмана исправно гремели на весь город месяцы загодя. И точно воскрешались времена ранних двухтысячных, когда именно оперные постановки в театре Мездрича, Курентзиса, Чернякова становились главными новосибирскими сенсационными культурными событиями, будили интерес, споры, неприятие и поддержку. Казалось, Кехман решил разом заткнуть за пояс предшественников. Но мы не будем сейчас вдаваться в детали постановок тех лет. Уточним лучше, что именно Кехман привносит в оперы, за которые берется.
Король ремейков
Перемен требуют чьи-то сердца, решил Владимир Абрамович и просто взял «Евгения Онегина» и развернул, извиняюсь, задом на перед. Ну да, ну почему бы вот так не попробовать? В наше-то инновационное дерзкое время. В прошлом году автор «Континента Сибирь» Станислав Ермоленко достаточно подробно разбирал эту затею режиссера.
А что происходит в «Богеме»? Она также подверглась процедуре инверсии – сказав так, мы не сильно ошибемся. Вот два варианта синопсиса первого действия оперы. Предложенных одним и тем же театром, только в разное время. Одна – версия спектакля, без каких-либо новшеств и экспериментов восходившая к исходному композиторскому замыслу. В Новосибирске она прервалась в 2023 году. Другая – премьерный новодел. Догадаемся ли мы с трех раз, где образы, которые теснились в сознании музыканта, автора оперы, и где переживания экс-миллиардера, ныне торгующего билетами в сибирский Пантеон, где Пуччини, а где пучина? Пучинка, точнее.
Интерпретация 1
Картина первая La Bohème
Парижская квартира. Поэт Рудольф и художник Марсель пытаются прийти в себя после вечеринки и заняться делом. Друзья беззаботно подшучивают друг над другом: Марсель разжигает камин рукописью Рудольфа. К ним присоединяются философ Коллен и музыкант Шонар. Последний приходит в компании девушек и предлагает продолжить вечеринку. Приход владельца квартиры, Бенуа, прерывает веселье, но друзья весело разыгрывают его и спроваживают, так и не заплатив.
Все, кроме Рудольфа, отправляются в ресторан. Вдруг в комнате появляется Мими. Она так не похожа на легкомысленных богемных красоток, что Рудольф очарован с первого взгляда. Он признаётся девушке в любви и слышит ответное признание.
Картина вторая Je t’aime
Латинский квартал. Здесь царит атмосфера веселья и вседозволенности. Появляется Мюзетта. Когда-то она оставила Марселя, но любит его по-прежнему. Марсель, желая отомстить, делает вид, что не замечает её. Мюзетту злит равнодушие бывшего возлюбленного, и она сама подходит к нему. Марсель не может устоять перед её чарами.
Интерпретация 2
Картина первая: «Мансарда»
Холод. Нищета. В канун Рождества они особенно тягостны. Рудольф и Марсель работают. По крайней мере, пытаются работать, мечтая хоть как-то согреться. Чтобы развести огонь, Марсель готов сжечь свое полотно «Красное море». Но Рудольф жертвует своей рукописью. Пусть его драма превратится в золу!
К их скудному огню присоединяется Коллен — философ, интеллигент, вечно с книгой в одном кармане и без гроша в другом. С появлением Шонара наступает оживление. Вино, сигареты, дрова и даже несколько экю: музыканту Шонару на этот раз повезло больше других.
Но нахлынувшая вдруг удача вот-вот отвернется: некстати появляется домовладелец Бенуа и требует внести плату за жилье. Напоив его и обрушившись с обвинениями в супружеской неверности, приятелям удается выпроводить гостя.
Наконец-то безмятежные богемцы могут встретить Рождество. Они решают отправиться в Латинский квартал в кафе «Момюс». Рудольф присоединится к приятелям позже, прежде ему следует закончить статью. Но возникает и нечто более важное. Кто-то стучится в дверь. На пороге появляется незнакомка. Это соседка, Мими, молоденькая вышивальщица. У нее погасла свеча. Истощенная подъемом в шесть этажей, она теряет сознание и, падая без чувств, роняет ключ от своей комнаты. Рудольф пленен красотой девушки, он ищет предлог, чтобы задержать ее в мансарде: найденный им ключ спрятан, и Рудольф затевает беседу. Поэт и незнакомка рассказывают друг другу о себе.
Раздаются голоса Шонара, Коллена и Марселя. Друзья торопят Рудольфа. Мими, со свойственной ей наивностью, предлагает составить компанию Рудольфу и сопроводить его в «Момюс».
Картина вторая: «Рождественская ночь в Латинском квартале»
Толкотня. Детвора. Торговцы. Несмотря на стужу, Рождество встречают в Латинском квартале. На террасе кафе «Момюс» Рудольф представляет Мими своим друзьям. Они садятся за стол. Вечер обещает быть веселым. Внезапно появляется взбалмошная Мюзетта, бывшая подруга Марселя, ныне находящаяся на содержании старого буржуа Альциндора. Напрасно Марсель изображает безразличие. Мюзетта намеревается вновь завоевать своего художника. Она исполняет вальс, медленный и «провоцирующий». Это до крайности раздражает не только Альциндора, но и Марселя. Однако последний не находит больше сил сопротивляться Мюзетте. Чтобы присоединиться к богеме, она симулирует внезапную боль в ноге — с одной лишь целью: отправить злосчастного старика к обувщику. Альциндор вынужден повиноваться.
Примирение любовников и своеобразное прощание Мюзетты со своим богачом: оба чека за ужин оставлены Альциндору, которому придется уплатить по счетам. А тем временем все шестеро друзей исчезают в толпе…
Можно начать с того, что синопсис имени Кехмана в два раза короче, да этим и ограничиться, посетовав на постигшую театр бедность речи и, тогда уж неизбежно, смысла. Но не забудем, это лишь первый акт. Во втором тенденция усугубляется, то есть прогрессирует – тенденция дистанцирования от того изначального содержания, которое имел перед глазами автор оперы, и увода содержимого куда-то на сторону, где утрачивается явный смысл происходящего. Все второе действие мы наблюдаем страдания прекрасной Мими – спетые и сыгранные как всегда великолепной Дарьей Шуваловой, ведущим сопрано театра (9 октября эту партию исполнила Кристина Калинина, а 10-го, когда состав был максимально «михайловским», Маргарита Шаповалова). Но природа бедствий героини на сей раз остаётся несколько загадочной. У Пуччини, как и у Верди в «Травиате», сценическая инкарнация Дарьи Шуваловой погибала от самой популярной болезни XIX века – туберкулеза. Я спрашивал знакомых, посетивших премьеру, чем, по их мнению, терзается аж до лишения жизни очаровательная девушка в берете, и что же? Диагностируется когнитивная яма – дешифровка второго действия зависает in progress, в конце тоннеля только нехорошие догадки на тему уголовного кодекса. Но это противоречит ценностной иерархии оперной архитектуры, в которой сюжет должен быть ясным, понятным и не отвлекать нестыковками от главного – от наслаждения бельканто, самоценным классическим вокалом.
«Самая яркая сцена – веселье в шумном кафе. Молодые бунтари гонят прочь тоску, танцуют официантки в коротких платьях, хор, диско-стилистика и французские песни Эдит Пиаф. И на контрасте – мужчина в черном, молча наблюдающий за всем, как безмолвная, но опасная до мурашек, тень» – описывает свои впечатления от второй картины первого действия новосибирский коуч и маркетолог Дарина Саблина. И впрямь, вторая картина первого действия – просто шквал, а в его авангарде блистает (и в буквальном, и в образном значении слова) Диана Белозор, она же Мюзетта, в серебристом наряде. Те, кто помнят изначальный вариант оперы (см. либретто выше), шокированы нововведениями. Для них мутация «Рождественской ночи в Латинском квартале» в массированное и лихорадочное танцевальное шоу кощунственна и бессмысленна – аутентичная парижская атмосфера вытесняется клубным драйвом, абстрактным и безликим.
Но внимательный зритель и средь этого гама выхватывает намеки на дальнейшее развитие событий. «Мужчина в черном», словно Сергей Лейферкус в кехмановском «Евгении Онегине», безмолвной константой дежурит на сцене и во втором акте оперы. И, в отличие от Лейферкуса, этот явно преследующий Кехмана условный персонаж передаёт присутствующим не только умудренные лучистые взоры то ли из прошлого, то ли из будущего (то ли из Future Perfect, если считать, что легендарный баритон-ветеран представляет Онегина – да что там Онегина, весь коллектив авторских alter ego – из параллельной вселенной Marvel ветки виртуального самоопределения личности, где протагонист таки не упустил JFC Татьяну, в нужный момент попал, куда надо, и не только в Ленского, и вот на правах преуспевшего пострела «ай да сукина сына» прибыл визионером из лучшего ремейка мира в худший, хозяйски ходит тут между струй дождя строк по сцене, сидит, где хочет, как Глинка у Новосибирской консерватории, ностальгически инспектирует дуэли, вздыхает и иногда что-то назидательно транслирует себе-неудачнику).
Почти на том самом месте, где в 2018 году на премии НГС мэр Новосибирска Анатолий Локоть рассказывал, с чем у него ассоциируется кокаин, запускается ещё и другая эстафета, не только городской легенды. Мы видим как некий белый сверток путешествует по рукам, стартовав из кармана «черного человека», или померещилось? А что в нем? Наверно разгадка нарастания масштабов бедствия во втором действии, которое, однако (я про бедствие), за вычетом зрительских гипотез выглядит в целом неспровоцированным, недоговоренным, внятно не объяснённым – что, я бы сказал, само по себе довольно провально для драматургии спектакля, претендующего на серьезность. Логику, присутствующую в исходнике у Пуччини, Кехман при переводе оперы на свой язык где-то потерял. «Марсель и Рудольф с грустью вспоминают своих возлюбленных, Коллен и Шонар пытаются разрядить обстановку. Неожиданно появляется встревоженная Мюзетта. Девушка привела Мими, которой так плохо, что она едва стоит на ногах. Друзья стараются как могут помочь подруге, но Мими уже не спасти…» – гласит концовка синопсиса new-«Богемы». Кто-нибудь что-нибудь понял? Почему ей плохо? Впрочем, возможно, капельдинеры, распространяющие официальные буклеты в театральных холлах, должны были уронить из рукава в карман небольшим свертком упакованную настоящую, эзотерическую, инсайдерскую программку вечера на папиросной бумаге. В которой мир наконец обретает сверкающую ясность, да только я поспешил отойти, обзаведясь официозом, и упустил посвящающий в реальность секретный спецпродукт?
Контра опера
Где-то вокруг театра ходят слухи, что заменить бедную молодежь Латинского квартала с ее проблемами на небедную молодежь Латинского квартала с ее проблемами, Кехмана побудила уверенность, что бедная-то кому интересна, кроме Пуччини? А вот эта, альтернативная, точно вызовет симпатию.
И ведь вызывает, думаешь, наблюдая за очередью желающих сфоткаться в холле на фоне такого притягательного, жизнеутверждающего, приятно бодрящего, как… кофеин, карикатурного образа «Парижа богатеньких», какой явлен постановщиком «Богемы». Вот она – магия искусства, которой ничего не стоит даже порок нарисовать притягательно, как волшебный огонек, шлющий мотылькам сигнал «слетайтесь», камера ждёт! (Ну, точнее, как не стоит: немного стоит, конечно. За билет в нулевом ряду НГАТОиБ я заплатил 12500 руб. Для сравнения: аналогичный билет на «Князя Игоря» в Большом театре 2 октября обошелся в 18 тыс. Послушать «Травиату» там же 23 октября так, чтобы тебя и сцену не разделял никто, кроме оркестра, будет стоить 15 тысяч. Сопоставимо. Гордимся! Новосибирск – взаправду столица! Виктор Толоконский в своём недавнем разгромном диспуте на известную тему с гастрономически зацикленными красноярцами мог бы наотмашь уесть их не только в «Жерарне», но и в буфете новосибирской оперы лишним и абсурдным по енисейским стандартам нулем в чеке за театральный билет. К пятизначным суммам за музыкальную классику соседи непривычны. У Кехмана бутерброды стоят так, как в Красноярске билеты на лучшие места.)
А наверно, чисто формально режиссёрская цель-то декларировалась в обратном – заклеймить, нет? Предостеречь, отвратить, направить элиту, сбившуюся с пути правильных ценностей – не на эффект же подражания рассчитывал творец? Трудно забыть и о том, что Париж как-никак – столица одной из самых «недружественных» стран в современной российской классификации. Кстати во времена, когда опера была написана и впервые поставлена, было иначе – в 1896 году республиканскую Францию и императорскую Россию связывали крепкие партнерские отношения, памятью которым до сих пор служит, например, парижский мост Александра III. Но постановщик сознательно увел действие на другие исторические берега. И снова всё тот же самый риторический вопрос: в чем актуальность ремейка, почему «Богема», зачем понадобилось строить в 2025-м эту толпу паломников к муляжу Эйфелевой башни в кулуарах главного новосибирского гостеатра? Вопрос звучит безоценочно, я воздержусь от речей на тему плохо это или хорошо, достает исключительно любопытство, о чем думало номинальное и фактическое руководство «учреждения культуры», затевая это. Куда стремилось?
Снова вспомним, как всё начиналось у Кехмана десять лет назад: с провозглашения идеологической и политической стерильности после вереницы скандалов предшествующего периода, в основном оперных. Можно предположить, что опера потому и была на годы отодвинута в театре на второй план, что с этим жанром легче «не удержаться» в рамках нормативов. Ну вот как, к примеру, в нынешние времена интерпретировать «Тоску» того же Пуччини о революционных событиях в Италии начала XIX века и полицейском терроре? Как избавиться от неприятных аллюзий, которые в этом произведении не просто кричат, а поют отличным тенором, каков Константин Захаров в партии романтичного друга мятежников Каварадосси, или бас-баритоном Алексея Зеленкова в партии гнусного шефа римской полиции? А великий «Дон Карлос» Верди с его протестно-либеральным пафосом и обличением несчастного Филиппа II, кровавого деспота, много лет бессмысленно и бесполезно терзавшего Нидерланды, хоть по Верди, хоть по Шиллеру, хоть по историческим хроникам? Да, в Мариинском и Большом театрах его дают несколько раз в год, уж опера больно яркая и знаменитейшая. Но… Балет доставляет меньше умственного напряжения и моральных хлопот.
Как уже отмечалось, стерилизовав театр и утвердившись в нём, Кехман начал эволюционировать в единственно возможном направлении. Если драму редуцировать до агитки, жди подвоха, потому что все агитки – с двойным дном. Всё назойливо назидательное превращается в собственную противоположность. Любая идея, последовательно утверждаясь, генерирует собственное отрицание: этому нас учил Гегель, а не Сорос. Вот и у Кехмана вслед за непременным митрополитом в зале раннего периода 2015 – 2017 гг., к лету 2023-го поднимается на сцену уже и черт собственной персоной, он же мхатовский Воланд. «Говорилось же, и не раз, что любой охранительский агитпроп растит в кармане не то что фигу, а фиговое дерево», особенно ценя возможность угостить плодами садоводства вечных (со времен Васиштхи и Вишвамитры, заклятой дружбы брахманов и кшатриев) коллег-конкурентов по правящему классу, то есть людей в погонах. Дальше больше.
Чего только ни услышали и ни увидели с тех пор внимательные театралы, театроведы и кураторы. То у Кехмана любимый царский силовик при всём честном народе поёт откровенно противным голосом, так, что девушки в зале переглядываются. Это уже экстремизм? Или, как утверждает народная мудрость, один глас – ещё не ГЛОНАСС, ориентацию по нему не проверишь? «Опричник» с контратенором Волковым в партии Федора Басманова в России 2024 года – интригует. Как хочешь, так и трактуй услышанное, в меру своей недоиспорченности и политической искушенности, размышляя, кто тут у нас аналог «опричников» в современной России, на кого из вневременного и потому всегда актуального художественого произведения указует проекция… кому музыкальная открытка? Получите, распишитесь. (Дааа, нельзя не заценить, как изящно и технологично послали… Сигнал. Через космический прокси-ретранслятор XIX века. «Чо, какие вопросы? Если есть вопросы, все вопросы к Петру Ильичу!») А говорили, только Кулябин коварно на святое покушается. У Кулябина, может, тоже допускалось различие трактовок. Но помогло ли ему это?
То во втором действии «Богемы» громко просят принести болезной нечто неназванное, что ей сейчас срочно необходимо, чтобы облегчить состояние – и зал, веря в лучшее, волнуется по поводу такой сильной зависимости героини от послеобеденного капучино (но потом начинает смутно о чем-то догадываться). Это уже пропаганда потребления ко…, ах, да, кофеина, кофеина, а вы о чем подумали? Или, как гласит народная мудрость, если рядом нет предупреждения МВД минздрава о вреде употребления, то сам же МВД минздрав и виноват, не защитивший нас от нас, то бишь продолжаем безнаказанно входить в роль всё глубже и глубже?
Культурный колониализм. Когда новосибирский театр перестанет быть сырьевым придатком?
Десятилетие спустя после десантирования Кехмана в Новосибирске получает распространение ультра-режиссерская манера оперных постановок, при которой продвижение спектакля к публике строится на пересмотре наследия, на радикальности расставания с прошлым, на «неожиданных решениях», на экзотичности перемен ради перемен. В этой модели режиссерская безбашенность становится суррогатным эквивалентом качества продукта. Почему, зачем? Какой необходимостью это вызвано? Помимо названных причин, явных и неявных, стоит задуматься, в связи с чем Кехман взялся активно нарабатывать репутацию «модного современного режиссера», «отважного экспериментатора». Одна причина точно имеется: в отличие от дружественных строительных фирм это можно взять с собой, если в России будут окончательно сожжены мосты и придется «уходить за кордон», «там» таких любят. Мне как-то случалось в шутку сравнить Владимира Абрамовича с Нероном. А Нерон, надобно вспомнить, по данным Светония в ответ на упреки, зачем императору усердные греческие занятия музыкой и театром, бормотал: «Прокормимся ремеслишком!» – имея в виду, что не помрет с голоду, когда лишится власти. (И, кстати, не ошибался, прозорливец: не от голода помер!)
Но основная причина смены парадигмы в другом: опера продвигается не как опера, а как «постановка», режиссерская надстройка над оперой, потерявшейся где-то там, внизу, скрывшейся из виду словно фундамент, ушедший в землю – потому что кехмановская команда в Новосибирске уже и не знает, что можно иначе, и не может иначе, поскольку классический оперный маркетинг, привязанный к именам певцов, в театре задвинут под сукно. Сочтен нежелательным по дополнительным принципиальным соображениям.
В то же самое время, вопреки тренду, имеют место (и теоретически могли бы заставить задуматься менеджмент, указывая правильный вектор) аншлаги на хороших классических спектаклях, обусловленные тем, что и должно вызывать успех – вокалом, голосами, сильным составом исполнителей – певцов, а не актеров. Посетив в сентябре-октябре обе последние постановки Кехмана, казалось бы, заточенные интриговать и заинтересовывать аудиторию, могу заверить: ничего подобного реакции зала на «Аиду» 28 сентября я ни там, ни там не увидел. А «Аида» идет в Новосибирске больше десяти лет, ей не удивишь. Но когда поют ансамблем Ксения Дудникова, Михаил Пирогов, Павел Анциферов, Вероника Джиоева (отнюдь не первая в этом списке), зал взрывается благодарностью. В сравнении с аплодисментами на «Аиде», на премьерной «Богеме» 11 октября «жидко похлопали» (хотя похлопали, конечно).
Режиссерские фокусы бесценны. Кехману они ничего не стоят, наоборот, за них он платит себе зарплату (и смеется). Но певцы стоят денег. Ценовая политика в НГАТОиБ такова, что, казалось бы, театр может позволить себе максимально сильный состав и раскрутку звезд труппы. Однако есть нюанс, если вспомнить, сколько певцов Новосибирск потерял в последние годы, и задуматься над причинами столь неприятного явления, поставленного на поток. Кехману, который в Петербурге вынужден поддерживать конкурентный вид рядом с первым в стране Мариинским театром, Новосибирск нужен как город-донор. Лучшее, что с его точки зрения можно придумать с певцами НГАТОиБ – это отправить их подальше, а затем привозить обратно в Новосибирск как гастролеров (каковые продаются провинциалам значительно дороже), то есть откачивать «на базу», «в метрополию» не только таланты, но и ресурсы, необходимые для обеспечения конкурентного уровня оплат в «депо», в главном для него Михайловском театре.
Эта конструкция, которую следовало бы назвать культурным колониализмом, наносит долгосрочный ущерб новосибирской сцене, новосибирской оперной культуре. Певческое сырье транспортируется в центр, обратно по более высокой цене вывозится готовый продукт. Патенты и звездность концентрируются там у себя под боком; этого, как и власти, автохтонам много давать не надо, они себя ценить не умеют и не хотят, зато некритично счастливы, когда на них нисходит что-то издалека, хоть бывший новосибирский тенор, хоть заюзанные до дыр бесчисленные и ненасытные «Женщины» «Есенина». Местные певцы должны быть скромнее и не слишком приподниматься на пьедестал, чтобы не разрушать налаженную гастрольную бизнес-модель. Отсутствие в театре нормального директора-лидера или полноценного худрука (каким ещё недавно претендовал быть Дмитрий Юровский) – принципиальный базовый элемент колониальной схемы.
Игра на понижение
Давайте оценим образцы маркетинга, практикуемого кехмановской командой – на примере той же «Богемы». Читаем, например, тут явно «партнерский материал» (цитирую фрагментарно):
«Рудольфа же сыграет Константин Захаров, который в «Онегине» играл Ленского. Артист говорит, что музыка Пуччини идеально подходит для его роли.
В премьерной постановке играть Мими будет новосибирская артистка Кристина Калинина.
Исполнители вносили в персонажей свои детали. Как объясняет актер, который играет Марселя, Артем Акимов, это позволяет сделать новая интерпретация. Он придал своему персонажу некое безразличие, из-за чего контраст с последней сценой получился особенно ярким.
Все-таки в музыке очень много сопереживательных моментов. А я немножко вложил ту концепцию, что Марсель немножко так отрешенный, не совсем переживает. Он беззаботный, ему это не особо интересно. До поры до времени, конечно. До четвертого действия, когда всё решается», — объясняет актер»
«Я немножко вложил ту концепцию, что Марсель немножко так отрешенный»: по-моему, с подачи маркетинга театра, который, похоже, даже не читает, что заказывает популярному городскому сайту, новосибирский баритон Артем Акимов разговаривает мемами. (Прочитав упомянутые перлы, отныне первое, что приходит в голову при общении с коллегами – это отвечать на любой заданный вопрос: «Я сегодня немножко так отрешенный… Но, пожалуй, вложу в вас ту концепцию, что…») Впрочем, специфика очередной длинной цитаты не в этом простительном косноязычии неотредактированной устной речи, она в «актерах» и т. п. – авторы текста, якобы об опере, не видят предмета, не отличают её от спектакля драматического театра, певцов от актеров. Они не знают, что оперу поют. И закономерно, и симптоматично: ведь за десять лет временщичества в Новосибирске Кехман пальцем о палец не ударил, чтобы способствовать развитию в регионе музыкальной/оперной культуры. Оперная культура – это высокая культура восприятия и воспроизводства певческого голоса, если только мы называем оперой то самое, что называли так Моцарт, Верди и Пуччини. В тех краях, где такая культура атрофировалась или ее изначально не существовало, опера будет проходить по другому разряду: одна из многочисленных вариаций музифицированного разножанрового поп-шоу на злобу вечера. Регресс к чему мы и наблюдаем в кехмановских постановках.
У процитированной говорильни из НГС имеется продолжение: сказано – а сделано ещё больше; каков маркетинг, такова и отгрузка. «Богема» вслед за «Евгением Онегиным» иллюстрирует нам, что в транскрипции Кехмана опера перестаёт быть оперой, приобретая черты кино- видео- мюзикла.
В оптике универсально-театрального зрелища опера всегда будет проигрывать обычному драмтеатру и кино. В обычном театре нет разделяющей зал и сцену оркестровой ямы, планы артистов крупнее, речь разборчивее (на родном языке, а не языке оригинала), мимика более естественна, потому что не приходится по-особому собирать и загружать дыхание – и ещё масса преимуществ перед оперными условностями (которые с точки зрения ценителей окупаются только одним – живой красотой и силой вокального звука). Поэтому если опера утрачивает понимание и ценность себя, если она начинает позиционироваться просто как одно из ярких и высококонкурентных сегодняшних городских шоу, она будет стекать в низины, она потянется мимикрировать под всякую всячину, ища себя вне себя, пробираясь к зрителю, растворившись в других форматах, попроще.
В «Евгении Онегине» этого уже было на грани, в «Богеме» Кехман перешагнул границу: вытащил на сцену инструменты эстрадного оркестра и заставил солистов время от времени напевать французские песенки. Они сделали это отлично – хороший голос прозвучит впечатляюще и в микрофон, и при исполнении шансона, но понятно же, что именно Пуччини и Верди, а не (сами-то безголосые) Серж Генсбур или Шарль Азнавур предъявляют голосу такие требования, имея дело с которыми он поднимается на свою максимальную высоту – высоту особого культивирования себя как культурной ценности. Что Акимова, что Захарова – по давним образцам Дмитрия Хворостовского и Муслима Магомаева – можно слушать не только на оперной сцене. Но зачем в кучу-то всё валить? Мест, где можно послушать шансон в микрофон, полно, начиная от соцсетей и собственного дивана (шансон на то и шансон, что принципиально не отличается в зале, на улице и в наушниках), а оперные голоса уровня Акимова и Захарова, чтобы сбацать трек из Генсбура или Жака Бреля ну вот абсолютно не необходимы, а если уж положить руку на что-нибудь чуткое, так вообще противопоказаны. Если в оперу приходят слушать шансон, это нелогично, это безумие, умственная патология. Груда стилей и форматов, где всё вперемешку, всего сразу и помаленьку, не отходя от кассы – синоним упрощения и дикости. Кехман взял курс на варваризацию театра (следствие ранее принятого решения о его монетизации).
Заговор против Девятой симфонии. Как ему поддаться, новосибирская версия
Но да, там, где голос и его музыкальное обрамление перестают быть путеводной ценностью, людей в оперный театр приходится заманивать искусственно:
а) трескотней про то, что к нам, убогим, прибыли какие-то непонятно почему мегазвёзды и теперь непонятно, зачем, но, повинуясь стандартному рефлексу провинциала надо бежать, срочно, отмечаться и фоткаться,
б) трескотней про то, что какого-то старого замшелого унылого провинциального деда по фамилии Пуччини взяли за шкирку и как следует тряхнули, выбили из него всю пыльную дурь прошлого, модернизировали – так, что он теперь аж блестит: на это (анти)ритуальное действо, на то, как что-то блестит, начищенное, словно бляха, тоже завсегда надо бежать глазеть, поэтому можно неплохо попродавать билетики – «отряхивания дури» в провинции модны и котируются,
в) ну и вообще это, оказывается, вполне неслабый, средь прочего местного репертуара, вариант скоротать вечерок: приятная музычка, шансончик там, тырыпыры, коньячок с шампусиком в буфете, и девки интересно пляшут, поэтому хватай билет себе, подруге, дуй к нам, попуччинимся.
Кехман настроен не упустить ни один из этих пунктов, чем бы дядя ни тешился, лишь бы не работать. А работа полноценного главы оперного театра заключается, ещё раз, не в персональном обогащении, не в обогащении бюджета родного государства, каковое вовсе не настолько глупо, чтобы норовить поднять бабки на культуре – на культуре оно осознанно или бессознательно, но тратит, работа лидера главного музыкального театра в том, чтобы долгосрочно формировать и расширять аудиторию людей, понимающих искусство, их ещё называют ценителями. Давайте снова посмотрим, для примера, сколько делает в похожем направлении Теодор Курентзис, какие программы он реализует – годами – в далеком от себя Красноярском крае и задумаемся: где и когда что-то похожее устраивал в Новосибирске, хозяйничая огромным театром, Кехман? Полагаю, глава театра должен быть миссионером музыкального и оперного просвещения, а не барыгой и не пронырливым приспособленцем под любые вкусы (вчера православие, сегодня попса).
Cherchez les femmes? Лучше chercher des chanteurs
Итак, что у Кехмана получается? «Богема» – не «Богема», опера – не опера, да и оперный театр не оперный театр: давайте посчитаем, сколько раз в 2024-2025 гг. площадка НГАТОиБ предоставлялась под явление «Женщин Есенина» – совсем не оперный и не балетный спектакль. Ни одна опера не исполнялась на сценах театра в последние годы так часто, как эта привозная мхатовская постановка, которая снова и снова вваливается в афишу и располагается там, расталкивая всех. Коли так, то театр давно пора торжественно переименовать из оперного в горько-балетный? (Или в связи с тотальной сменой профиля перерегистрировать НГАТОиБ филиалом Новосибирского музыкального театра? Или может просто лучше делегировать Кехмана в НМТ, раз у него душа туда лежит? Тем более, там найдётся, во что окунуться, что поремонтировать и пореконструировать.)
Наш гид во время. Что делал Моцарт, когда убивали Командора, и где был Вивальди 24 февраля?
Думаю, что эти «Женщины» по вызову – самый вызывающий деградационный феномен кехмановщины в Новосибирске. Серьезная аудитория не понимает, в рамках какой логики безотказные дамы внезапно снова и снова срываются с места и прибывают в Новосибирск. Какие-то планы по сборам не выполняются и псевдоесенинские сожительницы грудью затыкают бюджетную брешь? Я сознательно не выбираю выражений, описывая эту отвратительную конъюнктурщину, которая проникла в Новосибирский театр оперы и балета как неизлечимая зараза и безостановочно рецидивирует. Никакого отношения ни к поэзии Есенина (то есть тому единственному и главному, что вообще интересует в Есенине культурного человека), ни к опере и балету, но эта однажды попавшая в театр плесень продолжает паразитировать. Кейс настолько постыдный и дикий, что когда спрашиваешь ответственных лиц НГАТОиБ, как же так можно – отдавать сцену крупнейшего оперного театра под десятки (!) показов одного и того же средненького иногороднего драматического спектакля, где и когда подобное было видано в каких бы то ни было городах и весях – то даже ближайшие должностные апологеты Кехмана тушуются и начинают лепетать, валя куда-то в пространство: «А я тут не при чём, а это не я, а я ничо не знаю про это, а это они сами пришли». Ну да. Как всегда. Удручают новосибирцы, готовые участвовать в этой игре, где они заведомо проигравшие. Где к городу и к ним относятся пренебрежительно, а люди идут и оплачивают неуважение к себе – и искренне изумятся, надо полагать, если им сообщить, что их «подержали за лоха».
Гордиться оперным театром, а не символической пустышкой на площади, куда допустимо засунуть любое содержание – значит, извиняюсь, употреблять театр по назначению. То есть уметь ценить главное, что делает оперу оперой.
16 марта 2023 года «Богему» в НГАТОиБ пели Владимир Кучин, Ирина Новикова, Гурий Гурьев, София Бачаева, Алексей Лаушкин. Прошло лишь два года, а Новиковой и Бачаевой уже нет в театре. А пели-то прекрасно. И мне не показалось, что публика уходила со скучным видом. Не припоминаю и пустых мест в зале – при почти полном отсутствии рекламной поддержки, в отличие от пустого ажиотажа на ровном месте, который нагнетался в 2025-м. Если Кехмана сейчас остановить, то не всё потеряно.
Тезис «голоса – первичны» не умаляет оперной режиссуры. Кто бы спорил, она вполне способна добавить свой усиливающий взгляд, благодаря чему хорошая опера прозвучит ярче и к наслаждению звуком добавится сопоставимый интеллектуальный и драматический интерес. Примером служит да хоть та же постановка моцартовского «Дон Жуана» Вячеслава Стародубцева в 2023 году, классическая, но оригинальная, которая подробно разбиралась в «Континенте Сибирь». Этот опыт показывает, что всерьез трогать живое наследие, продолжая с ним считаться – иметь дело с подлинником предмета, а не с предварительно изготовленной условной копией-муляжом – сразу и опасно, и поучительно. При попытке надлежащим образом прокомментировать режиссерскую интерпретацию одного из эпизодов старого либретто Моцарта и да Понте, одно цепляется за другое и привлекаемый материал уходит за горизонт – чтобы всё суммировать, потребовался целый музыкально-философско-политический сериал.
Конечно, определившись в приоритетах, пора уточнять детали и вехи, и идти дальше. Режиссерская практика НГАТОиБ начала двухтысячных важна для продвижения вперед, как и постановки более позднего времени. Но двигаться-то может лишь то, что сохраняет себя в движении. Если не договориться о принципах самосохранения, любая тема о театре рассосётся, как разговор ни о чём, «как с белых яблонь дым». Временщикам это «ну и ладно», а нам нет.
WPBuild.Ru