Исполнение Девятой симфонии Бетховена в Новосибирске 2 мая оркестром, хором и приглашенными солистами в зале имени А. М. Каца под управлением Димитриса Ботиниса показалось несколько неровным, но в моей личной системе отсчета всё равно стало событием – значительным и запоминающимся. Оркестр уже и в Петербург успел съездить, и не раз выступить в Новосибирске, новые впечатления должны бы заслонить предыдущие. Но меня по-прежнему не отпускает 2 мая.
Партия аплодисментов промолчала
Один из первых стабильно теплых выходных дней весны располагал к времяпровождению за городом, а не в концертном зале, так что, можно считать: в зале имени Арнольда Каца собралась в тот вечер не самая случайная публика. Главный дирижер и худрук Новосибирского академического симфонического оркестра, похоже, использует преимущество выходного дня для наиболее программных выступлений. Кто-то мог бы даже сказать: злоупотребляет им. 5-й симфонией Малера Ботинис дирижировал в субботу 15 марта. Мировая премьера Низамова «Гимн миру» и 4-я симфония Прокофьева исполнялись в субботу 26 апреля. Концерт к 150-летию Равеля под управлением Ботиниса пришелся на субботу 8 марта. Интереснейшая программа «Берг, Концерт для скрипки с оркестром «Памяти ангела», Малер, Симфония № 4» прозвучала, с главным дирижером на подиуме, в субботу 8 февраля. И так далее.
Ещё один нелишний штрих – культура тишины. Этому пункту можно и не придавать значения, но вот недавно на примере Теодора Курентзиса автор «Континента Сибирь» Татьяна Писчасова напомнила о таком курьезно-педагогическом явлении, как борьба дирижеров с попытками посетителей концертов вручную позаполнять паузы между частями длинных музыкальных произведений. Купившие билеты думают же, порой, что, мол, недоработали чего-то дирижер и композитор, затупили, прервавшись, так мы сейчас поможем им, собственноручно подшлифуем стыки и неровности. Надо было видеть резкий поворот головы вышедшего на дирижерскую позицию Валерия Карчагина, когда после первой части 45-й симфонии Гайдна собравшиеся в Камерном зале любители хорошей музыки внезапно решили поддержать умолкнувший было оркестр. Слава Богу, 2 мая на Девятой симфонии в зале Каца слушали тишину с не меньшим вниманием, чем звук – принципиальный аспект для Ботиниса, который культивировал паузы, как показалось, с тщанием, не уступавшим Курентзису. Кстати, 29 мая на 6-й симфонии Чайковского дирижер ещё определённее артикулировал эту свою медитативную склонность, используя безмолвие как один из самых пронзительных музыкальных инструментов.
В обеих симфониях с хорами, услышанных в зале Каца этой весной (2-я Малера и 9-я Бетховена), и не только в них, партия молчания не терялась. Паузы и пустоты с точки зрения смысловой нагрузки, конечно – тоже «несущие конструкции». При желании можно было бы и отметить, а можно было бы и не отмечать ещё одну важную пустоту. Компетентность публики, пришедшей внимать тому особенному величию бетховенского звука, которым отличается Девятая симфония, интригующим образом то ли поддерживала, то ли оспаривала незаполненность девятого ряда – где обычно резервируются в зале Каца места для наиболее высокопоставленной части аудитории. Что тоже как бы в какой-то мере воспринималось как некая смысловая пауза. И где они все? Будто Бетховеном сдуло… «фанфарой ужаса» снесло? Ох уж эта волшебная сила искусства, пробуждающая нелепые фантазии и провокационные миражи! Что-то подобное символически витало в воздухе и куда-то рассеивалось по мановению дирижерской палочки Ботиниса. Стойко выдержанная пауза на то и пауза, что открывает простор для интерпретаций: может это те же самые перешедшие в минус плюсы выходного дня? А может где-то принятое принципиальное решение: никаких-таких «фашистских «Од к радости» и «гимнов нацистского Евросоюза» от венского «вольнодумца и глобалиста». Засветишься на таком концерте и что скажет Марья Алексевна? А вдруг не скажет, но подумает? А вдруг не подумает, но напишет? Или и не подумает, и не напишет, но доложит? Нет, не надо нам разных историй… Впрочем, хватит уже праздной болтовни о пустом и порожнем.
Звёзды сошлись
Предыдущее исполнение Девятой симфонии в Новосибирске случилось в 2022 году. Будет правильно, забегая вперед, анонсировать, что любая мало-мальски профессионально подготовленная встреча с таким произведением искусства, как бетховенский Opus № 125, – событие, и личное, да и общественное тоже. Надо думать, Евросоюз был не так уж и не прав, восприняв эту музыку – как и надо воспринимать всегда музыкальную классику – как пароль, как заклинание к чему-то очень значимому и существенному, распространяющемуся на все сферы жизни. Другой вопрос, к чему именно и причем тут Евросоюз – но об этом позже.
В 2025-м филармония сделала заявку усилить событийность выбором вокалистов, на котором стоит остановиться подробнее. В 4-й части (или 5-й в некоторых версиях нумерации), где звучит хор (Новосибирская хоровая капелла, как и на оратории Гайдна), композитор предусмотрел четыре сольных партии, два женских и два мужских голоса. В составе солистов можно было задолго до концерта встретить в афише такие значительные и уже известные новосибирцам имена, как меццо-сопрано Ксения Дудникова (Большой театр) и бас Михаил Петренко (Мариинский театр) – и задуматься.
Филармония уже который раз за последний год играет на условной территории Новосибирского оперного. Первый звонок прозвучал 21 сентября 2024 года, когда солисты НГАТОиБ (Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, он же НОВАТ) Ирина Новикова, Елизавета Целикова, Владимир Кучин и Андрей Триллер пели моцартовский Реквием в зале Каца (вместе со всё той же хоровой капеллой, а дирижировал Арсентий Ткаченко). У них тогда получилось всё на мой взгляд прекрасно, и оставалось лишь радоваться за певцов, обретших доступ к ещё одной площадке, с учетом того, что в самом «Сибирском Пантеоне» оперные достижения, кажется, всё меньше интересуют руководство. Тем более, что этих певцов приходилось не раз слушать, да и писать о них – неоднократно. А затем последовали 2025 год и 18 марта максимально яркий гала-концерт высшего вокального уровня уже прямым текстом на сцене НГАТОиБ, с участием Василисы Бержанской, Витторио Григоло и Ильдара Абдразакова. И кто устроил эту феерию звука в стенах федерального учреждения культуры? Та же филармония под патронажем губернатора (и при участии продюсеров, работающих с щедрым областным бюджетом). В марте 2025-го вокальный и имиджевый эффект визита регионального проекта во владения соседей-федералов превзошел все ожидания. Впечатляющее завершение сезона 2023/2024 и интересная, хотя и спорная, постановка «Евгения Онегина» в 2024-м не меняют пессимистического тренда: в любом случае НГАТОиБ давно не слышал такой вызывающей концентрации роскоши вокального искусства, как благодаря фестивалю Василисы Бержанской в марте 2025-го. Сделав это, область подала символическую революционную заявку на перерегистрацию того, кто в этом оперном доме dominus. А 12 мая Травников уже совсем по-хозяйски звал на юбилей театра коллег-губернаторов, приехавших на совещание к полпреду.
Но продолжение вопреки ожиданиям не выглядело убедительным. Петренко и Дудникова на одной площадке – это да, тоже неплохо, даже сравнивая с Абдразаковым, Бержанской и Григоло. Тяжелая артиллерия. Вот только в зале Каца мы их толком не расслышали.
Порознь оба столичных солиста уже выступали в Новосибирске. Михаил Петренко пел Кончака в «Князе Игоре» 29 ноября 2023 года и, прямо скажем, поинтереснее пермского баса Гарри Агаджаняна, которого НОВАТ усиленно ангажирует в текущем году, в том числе и на эту партию. А Ксения Дудникова в роли боярыни Морозовой «вытягивала» «возок» «Опричника» 19 июня 2024 года (как я уже и отмечал прошлым летом) – спасая своим голосом эту музыкально и вокально пустую, но идеологически-провокационно нагруженную по самое не хочу оперу раннего Чайковского (в постановке Новикова-Кехмана). У неё был и другой выход на сцену НГАТОиБ (НОВАТа), мной, к сожалению, пропущенный – 20 октября 2024-го в «Аиде» с Михаилом Пироговым, Шагдуровой, Триллером, Анциферовым и Лаушкиным. Исходя изо всей имеющейся информации следует предположить, что в этом ансамбле в этой постановке этой оперы этого композитора было что послушать (но пришлось разминуться с оперным праздником ради «Риголетто» 22 октября в Мариинском театре). Вот только в 2025 году Дудникова новосибирской опере, похоже, не нужна. Зато она оказалась востребована в новосибирской филармонии. Казалось.
«Колизей» должен быть разрушен
Несмотря ни на какие препятствия Бетховен и его время так и не сбились с пути в зал Каца. Но, полагаю, что тишину пауз не помешало бы экстраполировать и на стадию вступительных спичей и текстов, которыми филармония предваряет работу оркестра. Пожалуй, нечто тупительное в них есть и впрямь, и относятся они к категории преград и препонов, сквозь которые нужно пробираться композитору. Давайте вчитаемся и задумаемся, насколько сопоставимы слова предисловия с последующей работой оркестра.
Это верно не только по отношению к Бетховену. Краем уха я успел послушать пару минут лекции, которую экс-новосибирка Анна Фефелова читала 10 марта на 2-м этаже зала Каца без скольки-то минут слушателям 2-й симфонии Малера перед тем, как к делу приступили собственно Курентзис и музыканты – и практически заткнул уши, чтобы побыстрее удалиться и пропустить весь этот несовместимый с музыкой поток бытовых и биографических мемов. Миссионерская активность местами заслуживает уважения, но, как часто бывает у миссионеров, искушение патетически опошлить и торжественно вульгаризировать презентуемый продукт переходит у них в разряд хронических издержек и очевидных актерских профдеформаций. В случае с Курентзисом маркетинговая надутость являет уже и гротескные признаки, что начинает мешать воспринимать дирижера слишком всерьез.
По моим наблюдениям в 90 % случаев говорильня, предназначенная донести публике бытовое понимание «из жизни автора» того, что сейчас прозвучит, исключает последующее восприятие музыкальной сути произведения – которое как настоящая музыка вообще-то призвано «подниматься_над» и «преодолевать», в том числе рационализации и смысловые ограниченности психологического толка – те, что популяризаторам благоугодно ему приписывать. (Подниматься и преодолевать, как царящее, играющее, искрящееся время над всем временным – если следовать формулам, примененным тут.) Начитавшись, люди следуют в зал, «заранее всё зная» и с готовым резюме, слушают, мысленно зевают, ставят галочку и больше не возвращаются. А к чему возвращаться, если «путь пройден»? Примерно так поступают усредненные туристы. Надо увидеть Колизей! Зачем? Да нет, не «хрен его знает!» – а затем, чтобы вычеркнуть его из реальности как «пройденный этап» («я там уже побывал», идем демонтировать мир дальше): тип познания, который обнуляет познанное. К его разновидности мы здесь ещё обратимся, но музыка – это точно не «пройденный этап», а «вечное возвращение». То самое: знаменитый глобальный тезис Ницше соответствовал его музыкальному пониманию мира. Хорошую музыку и начинаешь слышать только после 5-6 возвращений, а, услышав, уже не уйдёшь: в ментальных настройках активируется опция бесконечного цикла.
Звук не должен побеждать слово, но слову надо постараться, чтобы соответствовать качеству такого звука, с которым мы имеем дело в настоящей, непопсовой музыке. Вспоминаю, что когда впервые знакомился с Девятой симфонией – это было в 1989 году – то впечатления от первой части упаковывались несколько максималистской фразой: «весь Шекспир в этих пятнадцати минутах – и даже ещё сверх того». Сейчас бы я сказал (и говорил в серии текстов, посвященных Моцарту), что – нет, не совсем Шекспир, точнее не только, то есть сосредоточился бы на «сверх того». Хорошая классическая музыка отличается от хорошей неклассической музыки тем, что вторая всегда может занять своё место как саундтрек к фильму, книге, драматическому сюжету, тогда как с первой всё намного хуже – это сопровождение к реалити-шоу «мир» во всей его полноте. В ней сквозит само время, принимающее формы конкретного времени, мира, каким он был когда-то – или ещё будет – и каким он продолжает быть на некой глубине мировой действительности перед глазами. Правильная музыка – это своего рода планетарная ЭКГ и энцефалограмма сразу. Ну, то есть, в идеале-то не о жизни Малера или Бетховена следует говорить, настраивая слушателей перед тем, как они рассядутся в зале, а о том, каким было «время», что оно представляло, содержало, таило и готовило. Время, а не биография композитора – лучшая иллюстрация к звуку, точно так же, как звук передаёт суть времени.
С учетом сказанного проясняются театральные эффекты, переходящие в антитеатральные, например, у Вагнера, которому пришлось посвятить немало букв в 2023 г. После двух опубликованных третий текст должен был среди прочего объяснить концовку «Кольца Нибелунга», где все герои погибают, постройки рушатся и мир исчезает в огне, вспыхивающем до неба. Понятно, что тут у нас не что иное, как, в том числе, саморазрушение вагнеровского театра. Потратив десятки часов на просмотр/прослушку различных версий «Кольца», и глядя на окончательный коллапс в финале, чувствуешь синхронно приходящий вывод: всё верно, в тартарары, потому что это невозможно смотреть, это не театрализуемо, ни в Байройте, ни в Met, ни в Берлине. Музыка «вырывается наружу» и дальше ставить нужно не спектакль, а диск в дисковод – к примеру, каноническую студийную запись на CD «Gotterdammerung» Герберта фон Караяна 1970-го года. Надев наушники, таким практическим образом осознаешь: так вот теперь «оно» где – «где-то там», слышимое, но принципиально невизуализируемое в сценических формах, «непостановочное», вечно «настоящее».
Браво, Алексей Зеленков! А зачем все это? Послесловие к закрытию сезона в НОВАТе
Что лишь частично соотносится со знаменитой дихотомией «аполлонического» (видимого, отстраненно-наблюдаемого на дистанции – в пространстве) и «дионисийского» (экстатически-переживаемого – во времени), от которой отказался поздний Ницше (с мотивацией: дионисийское само же любит налагать на себя оковы и смотреть на себя со стороны, такова его порода, а аполлонический процесс узревания-осмысления вещи внутренне насильственен, агрессивен и неистов, не говоря уже о том, что любое утверждение границ означает и их преодоление, и так же с обстоит дело с формами, которые формообразующая сила предписывает столь же охотно, как и преходит, устилая ландшафт битыми черепками – греки со времен Гомера и Ахилла знали и чтили эту склонность белокурой bestiae светлокудрого бога развлекаться стрельбой из лука по самым красивым и ценным мишеням сосудам смысла). А другой вариант (за отсутствием CD-носителей) выбрали в Германии в конце XIX – первой половине XX века, когда тождество «хорошая музыка (например, Вагнер) как состояние мира» получило широкое визуальное признание. Нетеатрализуемое в Байройте так или иначе состоялось на площадке планетарного ТВД. Когда слышишь в записи Караяна, как Хельге Брильот где-то вне пространства (и чуть было не добавил: времени) в кристальной воздушно-родниковой чистоте звука поёт предсмертную песнь Зигфрида, улавливаешь изоморфизм смысловой пары: рафинированность этого звучания – руинированность мира, который принял его в себя и… отлично перенес. Местами в воздух же, что особенно верно для таких туда взлетевших городов, как Мюнхен, Берлин, Дрезден и так далее. «Кристальная чистота» – она такая. Иногда острее бритвы Оккама.
Зато когда Курентзис пытается сопроводить Бетховена движениями танцевальной группы в ландшафте Дельф («Курентзис и Саша Вальц: Бетховен, Симфония № 7»), это непереносимо: выглядит нескладно, несовместимо, вычурно. «Оригинально» (в значении «уникально», а не «близко к оригиналу»), маркетингово хлёстко – что и требуется стратегией musicAeterna – но вхолостую. Бетховен вообще не слишком античен, особенно в 7-й симфонии, музыка Дельф и Греции – точно другая (возможно, надо смотреть в направлении Моцарта, но мог бы подойти бетховенский скрипичный концерт – могу засвидетельствовать: не в Дельфах, но на Палатине в Риме он творит чудеса, слушается на одном дыхании). Тем не менее нельзя не оценить черно-белый вектор иллюстративного фоторяда, к которому тяготеет musicAeterna. Мир мировых войн, перед ними, между ними – известный нам в черно-белых кадрах фото и кино- хроники – исходная и оптимальная площадка для разворачивания симфоний Малера или Брукнера (исполнявшихся в юбилейном туре). Даже если оба композитора умерли заранее, «только бы это не увидеть» – мы, живущие после, это увидели. Теперь и у Курентзиса он в черно-белых снах – тот, настоящий мир его музыки, частью которого стремится стать и дирижер.
Allegro: pro et contra
Заговор против Девятой симфонии базируется на недооценке первой части и связанных с этим телеологических интерпретациях: «музыка о пути из тьмы к свету», «музыка о том, что добро побеждает», музыка о радости в конце, радуге после грозы, надежде на счастье сквозь слезы и т. п. – что там обычно пишут? Кульминация – это когда невзгоды пройдены, зло побеждено и победители поют торжественную песню добра. На слова Шиллера. Где-то уже за кадром переходящую в слова то ли Ленина (советский вариант), то ли Леннона (несоветский вариант). Imagine: это не слышно, но воображение телеологическими вводными поощряется, и чем ближе к концу, тем больше хочется. Сразу сюда. Где финиш. Но это не очень хороший выбор – презентовать, как поступает Новосибирская филармония, Девятую симфонию в 2025 году цитатами музыковеда второй половины XIX века Серова или друга СССР Ромена Роллана.
Если бы спросили мое мнение, я бы посоветовал думать иначе, чем упомянуто выше, и высказал предположение, что употребление телеологических или, если угодно, моралистических концепций перед концертом гарантированно портит музыкальный аппетит. Они антимузыкальны. Кульминация Девятой симфонии – Allegro, а не что-либо иное, то есть первая часть. Это та абсолютная итоговая высота, откуда начинается тихий спуск, который завершается возгласом облегчения «O Freunde, nicht diese Tone!» Первая часть – базовая твердыня, цитадель, отправной пункт, то, заклинанием к чему служит всё остальное. Ключевая интерпретационная деталь вот: полная движения, максимально динамичная первая часть – это не «зло» и даже не «борьба со злом». И не борьба за добро. Это «просто» то, чем была Европа тысячу лет, то, во что она верила, пока шла к мировому господству: военно-аристократическое, героико-трагическое как высшая ценность. Если назвать буквально, что слышится в Allegro, то это что-то вроде «борьба как добро». И, конечно, это не «тьма» с точки зрения людей «старой закалки», разделявших в 1824 году европейскую культурную традицию. Однако уже не так – нечто темное, сомнительное и подозрительное для сообщества европейских прогрессивных спикеров 1860-х годов, которые приступают к процедуре утилизации услышанного согласно предпочтениям своей эпохи.
Конечно, можно было бы думать и иначе. Но решающий довод тут – сама музыка, которая «слишком хороша», слишком притягательна, чтобы быть сервисным «отрицанием зла»: она являет нам не только позитивную эстетическую программу, не только триумфальное выражение того рокового, что слышится в ней, но неподдельный гимн героико-трагической динамике, торжественный выход «всего прежнего» (включая прежнего Бетховена). Чередующиеся в ней интонации глубочайшей нежности и жестокого приказа – нет, не пацифистский музыкальный жест против военщины, а элементы, с необходимостью входящие в комплекс трагического, что-то условно передаваемое образами «Бонапарт, потрясенно склонившийся над смертельно раненным маршалом Ланном» и – сменой кадра (почти в следующих тактах) – «Бонапарт, командующий продолжением военной кампании» (едва поднявшись над обезноженным соратником).
Но так и было в том самом реальном мире Бетховена. Да, за последующие десятилетия мир мутировал. Понятно, что со времен Гомера для господствующих классов Европы культурой являлась рыцарско-аристократическая система ценностей власти и войны_как_правило_и_войны_по_правилам (чьей отдаленной метаморфозой служит система экономической и политической конкуренции, там, где она ещё встречается). Понятно, что наблюдаются перемены: с 1815 года в Европе на какой-то период более-менее мирно, а примерно с 1848 года наступают новые, спокойные и уютные бюргерские времена. Лишь постепенно переигрываемые князем Бисмарком и династией Гогенцоллернов. Но приписывать оценки шестидесятников XIX века людям начала столетия – мягко говоря, некорректно.
Возможно, для обывателя второй половины 1800-х гг. эпоха революционных и наполеоновских войн, террора и потрясений выглядит отдаленной бездной безумия и кошмара, извержением тьмы, но ведь современники той эпохи считали иначе. Они вообще разделяли «тот ещё» образ мыслей. В 1824 году, когда Бетховен завершал Op. 125, Наполеон был уже девять лет, как отставлен, и даже успел скончаться на острове имени святой мамы первого христианского императора. Однако интеллектуальной и культурной жизнью Европы продолжали заведовать такие бонапартофилы, как Гегель и Гёте. Гегель же никогда не страдал излишним пацифизмом – не чета Канту, см., к примеру, параграфы 324 и 325 «Философии права», опубликованной им в 1821 г., где властитель дум уверенно рассуждает о благе войны и дедуцирует статус «военного сословия», живого носителя «идеальности» в государстве. Не приходится думать, что Бетховен работал белой вороной назидательным голубем мира в этих европейских кругах, петербургских, венских, берлинских, лондонских, для которых воспоминания о недавних событиях были самыми дорогими и яркими (а не самыми темными) воспоминаниями жизни, и пытался наставлять их в бюргерской гуманности. На этот счет сведения отсутствуют. Никто и проигравшую сторону не воспринимал воплощением зла, лишившим счастья мирные народы. Нет, не с Наполеона Толкин писал своих Моргота и Саурона. Не с исчадием ада имело славное дело русское дворянство в 1812-м и предшествующих годах – даже у будущего гросспацифиста героям знаменитого романа о войне и мире такое не приходит в голову. И почему так приключилось, что у самого гросспацифиста всех времен и народов именно война раскрывает глубину и прелести мира в обоих написаниях-значениях последнего слова? Чудно, однако.
Космогония и генезис. Сотворение мира за 1 час 45 минут: в Новосибирске исполнили Гайдна, но какого!
Тогда о какой «тьме», навеявшей титаническую борьбу кого-то с кем-то в Allegro, может идти речь? В советские годы открывался один и тот же ларчик на все случаи: Бетховен, как и Пушкин (Шиллер etc) объявлялись предтечами владельцев единственно верного учения. Все эти деятели искусств выражали «вековечную освободительную борьбу человечества с оковами и угнетением, социальной несправедливостью» и тр и пр. Ну да, кстати, но в марксистской манихейско-телеологической литературе утверждалось, что именно Франция в ходе войн конца XVIII – начала XIX вв несла прогресс и освобождение в Европу, тогда как страны антинаполеоновской коалиции рьяно этому противодействовали. А Бетховен кому посвятил Девятую симфонию? Прусскому королю, «столпу реакции» (и… отцу того Гогенцоллерна, который несколько десятилетий спустя назначил канцлером Бисмарка и вместе с ним основал «Второй рейх»). Тому самому, кстати, которому служил и которого несколько идеализировал берлинский профессор Гегель. То есть даже и с этой точки зрения концы не сходятся.
Гипотеза, что в 1824 году одни и те же мотивы вдохновляли Бетховена и ну, скажем, автора «Дон Карлоса» – дореволюционного Шиллера 1787 года выпуска (борьба с тиранией папы, который увел невесту горячего дона и заодно, чисто случайно, угнетал Нидерланды), лишена правдоподобности. За 40 последующих лет Европа насмотрелась слишком многого, чтобы на этом фоне продолжало всерьез котироваться прежнее ребячество – оно, конечно, вернулось в моду, но через поколение-другое. А 40 лет человечество, ещё раз, чем увлеченно занималось, на глазах внимательного и чуткого композитора? Боролось за свободу? За добро и щастие? Ну да… Я бы сказал: оно просто боролось. И ему нравилось. Вот поди ж ты.
От Солнца к сердцу
Итак, когда пытаются, интерпретируя, бормотать в просоветском духе про борьбу «добра и зла», «Светы и Тёмы» в музыке, важно помнить сквозь этот целлофан: в таком случае первая часть Девятой симфонии и есть та «тьма», с которой будто бы борется автор. И тогда это не борьба с «тьмой», а «тьма» и есть собственной персоной, во всем её великолепии и божественной красоте, напоследок ещё раз выписанная Бетховеном – та самая кого-то слепящая до темноты в глазах, кого-то греющая и освещающая, кого-то сжигающая, солнечная прорва тотального избытка силы, которая царила над Европой и в Европе до примерно 1815 года. (Как я это назвал в другом месте? «Страда европейского классического человека».)
Эта первая часть (и в значительной мере также вторая, но уже переходная, Molto vivace) – прежний Бетховен и прежняя Европа, квинтэссенция всего, что композитор писал в первый период своего расцвета. А вот все дальнейшее – и Molto, и Adagio, и последняя часть с хором – способ пойти дальше после вершины, попробовать что-то сделать с этой истиной и с этой красотой музыки. Есть ли жизнь после кульминации? Это вопрос. Спускаться иногда труднее, чем восходить! Уже к 1822 году исчезли сомнения: времена меняются. Наполеон умер, годы ликования по прежним поводам отгремели, новых не намечалось. Государи из Петербурга, Вены и Берлина в коалиции с английскими лордами вернувшие свой порядок в Европу, дали понять, что твердо намерены почивать на лаврах. Былых источников вдохновения не предвидится, пора искать новую почву. Девятая симфония – поразительная попытка автора заговорить, заласкать, замолить вот эту прежнюю абсолютную трагическую красоту силы, убедить её, что есть ещё кое-что, кроме. Молитвенное заклинание-заговаривание солярной стихии (или кому-то «бездны», сияющей/слепящей), создание нового гимна, который вдруг неожиданно должен показаться убедительным – нет, не «публике», а – «тому всему», с чем «идут переговоры», попытка переключить его и отвлечь: программа такова. Если кого-то переубедить, то прежде всего себя. Нечто в себе. Бетховен, словно Колумб, отправляется на открытие… ну да, почти Америки (если учесть, какая именно ветвь и стадия идеологического и культурного развития Европы называется Америкой). Кажется, туда и планировал отправиться Наполеон после второго отречения, но не миновал английской эскадры. А вот Алексис де Токвиль доплыл по маршруту, который уже мелькал в европейском сознании и манил «глянуть».
Программа трудная и рискованная – креация новой эстетики перед лицом прежней, являющейся отправным пунктом. Автор торит дорогу, прощупывает новую почву – а что там? А вдруг там вот это? Оглядываясь из 2025 года в 1824-й можно констатировать, что по большому счету «это» так и осталось культурным обетованием-идеалом.
Но как сама попытка диалога-рефлексии (автора и Европы) по отношению к себе, к (своему) великому прошлому, к великому прошлому в себе, Девятая симфония остаётся удивительным, потрясающим драматургическим монументом европейской культуры.
Когда слушаешь, веришь. У Бетховена – получилось. Этот гимн радости 4-й части, робко, но легитимно и гармонично рождающийся в недрах первой, и правда таков, что кажется, будто драконы начинают мурчать в унисон, мурлыкать себе под ноздри, откуда идут дым и искры, подпевая. На закольцованную, зацикленную диалектическую игру переходящих друг в друга противоположностей можно смотреть, возвращаясь, вечно. Именно потому, что в ней всё подлинное, истинное, всё живое, верное себе. Но что получилось в жизни? То есть ещё раз: в то время как кульминация (мира) в симфонии – первая часть, вторая-третья-четвертая – это хрупкий виртуальный мостик-плацдарм в будущее, который держится лишь творческой фантазией автора, пока все двенадцать голов дракона легли к нему на колени, и он щекочет их за ушками, а они ему подтягивают. Это проект-утопия, хрустальный призрак. А что потом? Ну не зря же Новосибирский симфонический оркестр начал 10-го сентября 7-й симфонией Брукнера сезон 2024/2025, в котором затем исполнил сакральный Op. 125. Оркестр Мариинского театра на Пасхальном фестивале 2024 года тоже играл в Новосибирске в обратной последовательности – сначала 3-ю симфонию Прокофьева, потом 6-ю Бетховена – и из будущего прошлое предстаёт более удивительным и интригующим, чем мы об этом догадывались. Слушаем Брукнера, потом Бетховена. А потом снова Брукнера. И ещё раз – 10-минутное Скерцо 7-й симфонии из Линца. Мы знаем, что потом.
На самой вершине башни трехтысячелетней европейской истории перебрасывается канат на ещё не построенную башню, и совершается усилие пройти по этому канату над пропастью куда-то туда, устроить связь времён, проследовать в себе над собой в хрупкое и хлипкое пока неизвестное иное. И этот драматический диалог внутри себя, с самим собой, попытка перестроиться на новый ещё небывалый лад имеют одну важную особенность. Они эстетически предписывают сублимировать, сохранить всё прежнее для нового будущего. Не «оставить позади» «темное прошлое», как гласят постулаты либерализма (оно же «светлое прошлое» согласно постулатам консерватизма), а по сути инкорпорироваться в него. Сохранение/сублимация реализуются в формате признания красоты мира прежней эстетикой войны: но для этого одна должна вырасти из другой, а не свалиться на голову гостинцем голубя-мироносца, мимо пролетавшего. Бетховен достигает в Девятой симфонии именно этого. Мостик-то, будучи воздвигнутым и запущенным в эксплуатацию, подразумевает переходы в обоих направлениях.
Вот такой проект, творчески предельно рискованный и вызывающий. Надо было подойти к самому краю пропасти, стоять над ним и молитвенно петь так, как Орфей у мертвых, чтобы это море огня (сверху? снизу? сверху донизу? снизу доверху?) заслушалось и стало на культурное мгновение «ручным».
В пьесе Бетховена мы видим, как это делается. Для нас, свидетелей истории, кому посчастливилось, это мгновение, наверно, разок даже и воплотилось. Что произошло, как ни странно, в том самом 1989 году, когда (казалось бы, случайно) я едва-едва начал открывать для себя Op. 125. То был удивительный год, когда здравствовали, целы и упитанны, все волки и все овцы – но умер Герберт фон Караян. Год, когда праздновалось 200-летие Великой французской революции. Когда и СССР уже будто бы не был настолько дик и безумен, как прежде, рушились стены, и ни у кого не возникало левого ощущения ущербности – никто не чувствовал себя проигравшим, ни на Востоке, ни на Западе, куда ни глянь, везде одни победители. Год-два-три длилась эта эфемерность. А потом :)…
Но следы, конечно, остались. Задача «обнаружить/нарисовать/спеть такое великолепие мира, которое было бы эквивалентно и внушало трепет понимания прежнему великолепию войны»: да, конечно, это не что иное, как ТЗ на гимн Евросоюзу. Построенному по сути на поле боя. Существо ЕС же, если не музыкой, а прозой, сводится к двум репликам: «Коллеги, ладно, мы так славно повоевали, так славно, так здорово, так прям ваще. А давайте теперь во славу этого настолько же достойно поживем чуток в мире». Войны немцев, англичан и французов длились тысячу лет. Грубо говоря, в их ходе они и состоялись англичанами, французами и немцами. А потом попробовали себя истинными европейцами, Бетховен в помощь (и Герберт фон Караян). Если получилось коряво, то не Бетховен в этом виноват. У него как раз всё сошлось. (Да и Караян успешно добрался из депо c вывеской «НСДАП» до станции «дирижер официальной записи гимна ЕС», как и Хайдеггер, никогда особо не утруждая себя покаяниями за военное прошлое.) Но политики на финише XX века решительно предъявили свою одноразовость: мост «из прошлого в будущее и обратно» рухнул после первого же перехода – «туда». Связь времен расстроилась. Путешествующие во времени оказались заблокированы в «четвертой части». Бетховен бы сказал: «мы так не договаривались!» Он, собственно, так и сказал Девятой симфонией.
Если можно, помедленнее
Телеология отсылает к концу. Если известно, к чему всё идёт, зачем тратить время и силы на промежуточные звенья? Опираясь на приятное знание, что «у нас тут симфония о борьбе добра и зла, и в конце добро победило», неприятное можно опустить. Фазу борьбы с… исключаем как априори пройденный и уже лишний этап, не будем мараться/травмироваться ни о какое зло, переходим сразу к добру, а это что? А это гимн нашего (не)любимого Евросоюза, того, который евро нам печатает. Ну, и не будем тормозить, сделаем следующий шаг к прогрессу: собственно, зачем и его лишний раз слушать, гимн, если и так всё известно? Почему бы не приступить сразу к евро? О, как прекрасно звучит симфонический оркестр! Но однажды услышав, как шуршит купюросчетная машина, эту мелодию… ах, эта мелодия! её ни с чем не спутаешь, но она путается со всем и во всё. Проявим целеустремленность: Бетховен – конечно, хороший парень, правильно всё написал: мир, дружба, евро, спасибо ему, а нам евро. К сожалению, практики, извлекающие мораль из моральных историй и целеуказание из телеологических нарративов, часто рассуждают по приведенной только что модели.
Декларация борьбы добра со злом с предсказуемым (разумеется) финалом (ибо победившее злом не назовут) зовёт сразу туда, к корыту с победой, и чего на нее смотреть, готовенькую, обездвиженную и не дышащую? Начинаем утилизировать.
Телеологическое описание реальности противоречит эстетическому описанию. Все телеологии настраивают на потребительский лад, конвертируют мир в предмет, «оконечивают» его и подготавливают результат к дележу/утилизации. Переводят бытие в сущее и обналичивают (выразимся частично на манер Хайдеггера, раз уж мы его здесь упомянули). Процесс в телеологии неважен, интересен «продукт». Напротив, в искусстве, особенно таком, как музыка, лишь процесс и имеет значение. Музыка событийна: она воскрешает универсальное динамическое начало в мире, мотивирует и другие виды искусства и самое себя, как вечный перводвигатель, и оживляет целое. У музыки же, как и у времени, нет «конечного результата», только вечное становление: она напоминает, что мир – это сила, а не предмет, он жив и бесконечен. Во все стороны.
Чтобы всё это обдумать, повзвешивать, помедитировать на полпути между «мирами», нет времени остановиться, но есть время помедлить, и это – Adagio molto e cantabile, 3-я часть симфонии. Случайно или нет, но Новосибирский симфонический оркестр под руководством Димитриса Ботиниса был именно здесь, как дома. Сосредоточенная медленная изысканность звука 3-й части, пожалуй, и предопределила событийность вечера 2-го мая. Восстанавливаю свои ощущения: Allegro звучало отстраненно, может быть только на последних минутах и на Molto vivace наметились проблески узнавания, куда мы попали. Но именно в третьей части, после всех тщательно выдержанных пауз, которые, добавив щепотку тишины в звук, сделали его ярче, возник литургический эффект священнодействия, отличающий большое культурное событие. Это ещё можно неуклюже назвать «смыслодействием»: казалось, все вокруг затаив дыхание понимают, что здесь сейчас происходит – какие варианты обыгрываются, какие возможности роятся, выбор между чем и чем на острие дирижерского жезла, историко-цивилизационный переход откуда и куда завис в виртуальной подвижности и состоянии динамического равновесия. Высокой степенью смысловой активности это точно можно назвать.
Но вот та самая гимническая вокальная составляющая 4-й части, которой симфония завершается, в Новосибирске прозвучала невыразительно. Московско-петербургская вокальная мощь, специально приглашенная на исполнение, в моем 10-м ряду была едва слышна – странный и ощутимый контраст в сравнении с тем, как в марте превосходно отработали хор и солисты musicaAeterna. Не менее того, если сопоставить с апрельским звучанием оратории Гайдна там же в зале Каца.
Вероятно, в оркестре уже учли это и решили, что именно где и почему пошло не так? Но как бы то ни было, назовём вещи по факту: финал Девятой симфонии, как и её первая часть, оказались в Новосибирске «не совсем нашими». Удались, но без вдохновения. Чувствуется, чувствуется «субботнее» (в библейском высшем смысле) настроение паузы и зависания над мирами – или у главы оркестра, или… Несмотря на то, что 2 мая пришлось на пятницу. А может дело вообще не в оркестре, а где-то вовне-внутри, в европейском или планетарном целом? Застрявшем на полдороге и пойманном там Димитрисом Ботинисом с коллегами, Людвигом ван Бетховеном (Дональдом Трампом, Владимиром Путиным, и кто ещё участвует в (по)ходе времени по состоянию на 2025 год)? Какой мир, такая и музыка. Какое время, таковы и звуки.
Мистерия Девятой симфонии, вероятно, одного из величайших произведений искусства, вообще когда-либо созданных, как поэмы Гомера или трилогия Эсхила, как «Фауст», как «Волшебная гора», или «Бесы», или «Братья Карамазовы», слишком масштабна и обширна, чтобы слушатель или оркестр во плоти и крови соответствовали всему её многообразию. Полагаю, нет оснований удивляться тому, что исполнители обнаружили свои склонности и избирательность по отношению к партитуре, но заслужили неподдельные овации и благодарность новосибирских ценителей музыки.
Но тем труднее писать предисловия, проспекты и программки к таким сочинениям – которые сами служат сценариями-моделями-синопсисами для реального мира и на которых иной раз немеют солисты, впадают в задумчивость дирижеры и раскалываются континенты. Трудно, почти невозможно, да, но лучше взяться и обновить содержание программок и папочек, которые идут в ход в филармонии. От 200-летия Великой Французской революции до 200-летия Девятой симфонии мы (я имею в виду мировое сообщество) прожили довольно сумбурно, местами бессознательно, но по крайней мере одно мелькнуло в проблесках ясности: понимание того, что задача, которую ставил когда-то персонаж известного романа Томаса Манна – малоактуальна. «Я хочу отменить Девятую симфонию», говорил Адриан Леверкюн в «Докторе Фаустусе», однако, пожалуй, следует признать, что он намеревался закрыть уже задраенную в середине XIX века дверь. Девятую симфонию впору не отменять, а открывать и спасать, сдирая левые дискурсивные доски с заботливо заколоченных входов. До сих пор она остаётся не только одним из наиболее великих, но и одним из самых идеологизированных произведений искусства (не отставая в этом от упомянутых выше «Бесов»).
Так что да, можно понять демотивацию тех, кто предпочел пропустить 2 мая и «не попасть в историю» (с чего мы начали). Но мы ведь всё равно в них, в симфонии и истории. Так или иначе они возвращаются, в разных формах, обликах, аранжировках, процессах и эксцессах. Вплоть до совпадений мистического свойства: 200-летие Девятой симфонии – ещё и почти точно 200-летие со дня рождения Антона Брукнера. О чем как раз и напомнил Новосибирский симфонический оркестр, начав 10 сентября и продолжив 2 мая сезон, в котором это число и эти даты задают тон.
WPBuild.Ru