Ренессансно-классические, барочные и ветхозаветные культурные мотивы соединились 6 апреля под сводами новосибирского зала имени Арнольда Каца, чтобы заново воспроизвести мир – творческий порыв, особенно актуальный в разгар весны. И как получилось в сравнении с оригиналом? Гайдн, Мильтон, Дюрер, музыканты Новосибирского академического симфонического оркестра, хор Новосибирской капеллы, приглашенные солисты старались на славу. Музыкальный, поэтический и визуальный гимн во славу творцу и мирозданию по просьбе «Континента Сибирь» оценивает и прослеживает по направлению к истокам ВЛАДИМИР КАЛУЖСКИЙ.
Имя Джона Мильтона малоизвестно русскому читателю. Но еще в 1931 году в вышедшем в свет «Золотом теленке» Ильфа и Петрова, глава XХII рассказывает о неудачной попытке ограбления подпольного миллионера Корейко при помощи мнимого слепца Паниковского. Здесь и звучит легендарная фраза Великого Комбинатора: «Еще один великий слепой выискался – Паниковский! Гомер, Мильтон и Паниковский!», которая дала название всей главе. Пожалуй, на этом и заканчивается история упоминания великого английского поэта в текстах современной российской словесности…
Йозеф Гайдн также вряд ли знал имя Мильтона до своей первой поездки в Англию в 1791-92 годах. В это время Гайдн – фрилансер или самозанятый. После смерти своего многолетнего хозяина князя Николая Эстерхази Гайдн к этому времени уже перешел в категорию «свободных художников», и, учитывая его европейскую популярность, композитора накрывает волна неожиданных предложений, каждое из которых связано с переменой местожительства. Всё это не устраивало Гайдна, ставшего в силу жизненных обстоятельств, венским домоседом.
Скрипач, дирижер, импрессарио Иоганн Петер Саломон был блестящим бизнесменом, и он привез Гайдну предложение, от которого тот «не смог отказаться». Предложение Саломона гарантировало возвращение к родным пенатам, поэтому Гайдн принимает его. Правда, были еще и иные мотивы. В Лондоне предполагалась премьера нового оперного сочинения, в чем композитор был очень заинтересован. Уход из поместья Эстерхази был связан с потерей возможности работать в музыкальном театре. А эта область творчества была особенно дорога для Гайдна. Импрессарио Галлини, тогдашний хозяин Хеймаркет-театра предложил Гайдну 3000 гульденов за новую оперу и 100 гульденов за каждую из 20 инструментальных или вокальных композиций, которыми Гайдн должен был дирижировать в абонементных циклах Саломона (для сравнения: покойный князь оставил ему ежегодное пособие в 1000 гульденов и 400 гульденов ежегодно композитор получал от князя-преемника). В итоге, Гайдн должен был заработать 5000 гульденов, которые предполагалось положить в венский банк «Фриз и К».
Итак, 15 декабря композитор, никогда ранее не отправлявшийся дальше 50 километров от Вены, смело отправляется в своё первое длительное путешествие. Он становится пассажиром пакетбота и пересекает на нем пролив Ла-Манш. Но до этого он посещает Пехлари (легендарную столицу гуннов и их короля Этцеля-Аттилы) – Зальцбург (там живет и работает младший брат Михаэль Гайдн) – Мюнхен – Мангейм (встреча с одним из лидеров «мангеймской школы» Каннаибихом) — Вормс – Бонн!
Бонн имеет особое значение в этом путешествии. Там работает молодой музыкант по имени Бетховен, но в декабре 1790 пути Гайдна и Бетховена еще реально не пересекаются. Повод для остановки другой: Бонн – родина человека, благодаря инициативе которого это путешествие состоялось. Поэтому остановка и соответствующие события здесь неизбежны. Они приходятся на рождественские праздники, здесь звучит музыка самого Саломона, на исполнении которой, по видимости, присутствует Бетховен.
Лондон поразил воображение Гайдна. Размах светской и художественной жизни, включение композитора в круг значительных событий, контакты с членами королевской фамилии и, конечно, личное участие в концертах абонемента Саломона, успех его симфоний – все это резко отличало его новую «британскую» жизнь от предыдущей, венской. Но в этом круговороте особое место заняло знакомство с ораториями Генделя, звучавшими на традиционном фестивале музыки «великого саксонца», как именовали здесь немецкого композитора. В короткий срок Гайдн слышит четыре оратории Генделя: «Израиль в Египте», «Эсфирь», «Саул» и «Мессия». Через год он опять слушает «Мессию». Он испытывает предельно сильное впечатление и когда в конце второго визита в Англию Саломон предлагает ему написать нечто в ораториальном жанре, это предложение падает на подготовленную почву. Вот здесь Гайдн впервые сталкивается с поэмой Мильтона «Потерянный рай». Дальнейшее хорошо известно. Гайдн пользуется переводом на немецкий язык либретто Лидли бароном ван Свитеном, где скомпилированы тексты Мильтона из 7 главы поэмы, а также фрагменты текстов псалмов №№ 19 и 145.
Исполнение «Сотворения мира» пользуется огромным успехом. Даже в России она исполняется дважды в самом начале XIX столетия: в Петербурге и Москве. В Европе уже разгораются войны наполеоновской эпохи. Смысл человеческой жизни в эпоху гильотины и массовых кровопролитных сражений умаляется. Уходит в прошлое Век Просвещения, век Вольтера и Руссо, Гердера и Гёте, Дефо и Свифта, Локка и Канта. Музыка Гайдна, особенно оратория «Сотворение мира» на этом историческом фоне обращается к торжеству той изначальной гармонии общего и частного, которая была задумана и осуществлена Творцом. Вера в изначальную справедливость «проекта Бытия», оптимизм и то, что сам композитор определил как «благочестие»: вот что в ней звучит.
Исполнение ораторий зарубежных композиторов в России всегда сталкивалось с определенными трудностями: языковыми и религиозными. В годы советской власти к этому добавились и «претензии» содержательного характера. Тексты переводились на русский язык, вернее пересочинялись. Печальные примеры: опера Глинки «Жизнь за царя», превратившаяся в оперу «Иван Сусанин»; изъятие гимна «Боже, царя храни!» из увертюры Чайковского «1812 год» и замена его мелодией «Славься»; у того же Чайковского переименование названий частей в «Детском альбоме» (первый и последние номера, соответственно, «Утренняя молитва» и «В церкви», переименованы в «Утреннее размышление» и «Хор»). Что же касается Генделя, то здесь вспоминается хор из оратории «Иуда Маккавей» № 58 «Хвала Господу», переделанный в «Гимн труду».
Однако, это все в прошлом. Но исполнение ораторий Генделя и Гайдна всё-таки особое и редкое событие. В Новосибирске, тем не менее, это уже второе представление масштабного сочинения Гайдна за два последних десятилетия. В 2009 году в город приезжает хоровая капелла Юрлова и её силами при участии ансамбля «Маркелловы голоса» под управлением тогдашнего главного дирижера нашего симфонического оркестра Гинтараса Ринкявичуса впервые прозвучало «Сотворение мира». Это происходило 11 декабря 2009 года в помещении Дворца культуры железнодорожников, где временно находилась основная концертная площадка оркестра. Правда, в начале концерта произошла «накладка»: детские иллюстрации на тему сотворения мира, которые были призваны «разжечь» интерес прессы и публики, «затормозили» исполнение партитуры Гайдна.
Кто они, будущие звезды российской музыки? Идем искать в НСМШ
Но 6 апреля сего года обошлось без эксцессов. Изобразительное решение, вынесенное на экран, основанное на иллюстрациях Альбрехта Дюрера, было безупречным. Симфонический оркестр был по своему составу сбалансирован и приближен таким образом к эпохе Гайдна. Хоровую часть оратории представляла филармоническая хоровая капелла филармонии. Трио солистов состояло из выпускников московских музыкальных вузов, ну, а главной фигурой стал, конечно, Александр Рудин. Он соединял в одном лице дирижера и клавесиниста, а также автора этого проекта. Рудин – фигура достаточно редкая в нашей музыкальной жизни. Он виолончелист и пианист, составитель и автор тематических циклов, исследователь партитур старинной музыки, педагог Московской консерватории и многолетний художественный руководитель камерного оркестра Musica Viva, а с 2022 года он возглавляет Русский национальный оркестр. Его кредо – открыватель редко звучащих на отечественной концертной эстраде сочинений Моцарта, Вивальди, Глюка и, разумеется, Гайдна. Все это сказывается на его манере управления оркестром, хором и солистами. Он чужд диктаторской, волевой манере дирижирования. Он выступает как дирижер-ансамблист, не как руководитель, а как соучастник звучащей партитуры. Возможно, это происходит оттого, что ему приходится позицию дирижера соединять с позицией клавесиниста в многочисленных речитативах оратории Гайдна. Поэтому общее звучание (1 час 45 минут без перерыва) всей музыки не несло на себе черт усталости.
Высоким оказался и класс исполнителей сольных партий. Екатерина Богачева (в партиях Гавриила и Евы) представляла Юг России (Сочи, Волгоград, Астрахань). Наибольшее впечатление она произвела в партии Евы. У Богачевой отличная школа, которая позволяет ей с легкостью справляться с барочно-классицистскими сложностями. А в третьей части (Ева) возникает особая мягкость, присущая первой в истории человечества счастливой семье (вспомним знаменитое изречение Льва Толстого о том, что «все счастливые семьи похожи друг на друга»).
Её партнер тенор Юрий Махров (Уриил), также обладающий огромным исполнительским опытом в области музыки XVIII столетия, отличался особой свободой в этот вечер. Его Уриил был по-настоящему театрален (не будем забывать о глубинных родственных связях двух жанров: оперы и оратории). Это сказывалось и в интонационной свободе, и в манере общения с партнерами. Однако, порой это приводило к ситуации, когда завершения вокального номера можно было определить, выражаясь языком гайдновского первоисточника «nicht zusammen», что в переводе на простой русский означает «не вместе».
Третий солист бас Алексей Антонов (Рафаил, Адам) поначалу (речитативы первой части) выглядел очень привлекательно, но в дальнейшем (арии первой и второй части) сказалась определенного рода скованность. Поэтому его Адам в третьей части уже не выглядел как олицетворение семейного счастья, отчего его ансамбль с Евой не воспринимался настолько убедительно, как это было задумано композитором.
И, наконец, хор. Для хоровой капеллы Новосибирской филармонии работа над ораторией Гайдна представляла собой освоение новых рубежей. Ансамблевая ровность, выверенность громкостной динамики, контакты с оркестром и солистами, преодоление виртуозных сложностей – всё это под силу хоровым коллективам, имеющим большой и позитивный опыт исполнения ораториальной музыки восемнадцатого столетия. К сожалению, новосибирская капелла обращается к подобному репертуару лишь время от времени. Да, упомяну также проблему произнесения иноязычного текста… Так или иначе, всё перечисленное обращало на себя внимание. Наиболее выигрышными выглядели те хоровые эпизоды, где преобладало громкое звучание, кульминационные моменты партитуры. Хотя и здесь можно было бы предъявить претензии по части четкости произнесения немецкого текста.
Но так или иначе, мир, придуманный Творцом, Мильтоном и Гайдном, был сотворен всеми участниками его строительства. Есть легенда, которая гласит, что при исполнении «Сотворении мира» в последний раз при жизни композитора, и отвечая на овации, Гайдн, объясняя успех произведения и его совершенство, поднял указательный палец к небесам. В новосибирском варианте указательный палец композитора мог бы обратить внимание публики на ещё одного участника концерта. Плазма Государственного концертного зала им. А. М. Каца была украшена, как уже говорилось, фрагментами работ Альбрехта Дюрера, чей земной путь (надо же какие бывают совпадения в истории!) закончился 6 апреля 1528 года. Того самого Дюрера, который однажды написал: «… ты должен знать, что чем точнее ты приблизишься к природе и жизни в своём воспроизведении, тем лучше и искусней будет твоя работа». И это имеет прямое отношение к тому, что происходило 6 апреля 2025 года.
WPBuild.Ru