Новосибирский театр «Глобус» поставил «Олесю», освободив сюжет Куприна и от сахарной корки масскульта, и от генетической хвори «литературного» театра. Перенос на театральные подмостки сюжета, который изначально сочинялся не как пьеса, а как рассказ, повесть или роман – затея сколь лакомая для любого театра, столь же и рискованная. Ожидаемые бонусы – авансовая востребованность: если литературный оригинал популярен или актуально нов, публика валом повалит. Хотя бы из любопытства – глянуть, как оно там, книжное, на сцене-то.
Столь же вероятный риск-фактор будет компактно очерчен фразой «Книга лучше». Но за ней может стоять не только эго-фрустрация конкретного зрителя, который книжных героев «не так видел», а ещё и неподатливость литературного оригинала для инсценировки. Примерно 70% сценических переложений прозы сейчас укладываются в схему «Литературные чтения в костюмах и декорациях». Дескать, что сможем – покажем действием, остальное – по книге прочитаем. Показатель «текстуальности» в 70% — это почти как детская смертность в колониальной Индии. Не очень ободряет тех, кто берется за очередную инсценировку.
Многабукаф, но осилил!
Тем ярче удачи в этом товарном потоке. «Олеся» от «Глобуса» — удача несомненная. При том, что вводные были довольно рискованные.
Во-первых, довольно рыхлая литературная база. Повесть Куприна – весьма толстенькая книжка, хотя действия там не так уж много. Описание над действием там зримо преобладает (Куприн же, у него всегда так, фишка у него такая).
Во-вторых, сюжет слегка вывалян в сахарной пудре масскультуры. «Колдунья» с юной и трагедийно милой Мариной Влади – это вообще не совсем Куприн, а европейская история с совершенно иными акцентами, рассчитанными именно на западного зрителя. Советская же экранизация с Людмилой Чурсиной выглядела неспешным, вязким, почти бессюжетным эстетством а ля ранний Параджанов – полесские туманы, панорамы, затяжные крупные планы и прочая прострация-медитация. («Параджановщина» и «тарковщина» — это вообще две сладких хвори советского квази-элитарного кино, приятные ему, как чесотка на ранней стадии.)
А из аудио-памяти детства ещё и пушистые усачи с электрогитарами подпевают с характерным региональным нажимом на «а» и «я». Аааалесяяя, Ааалесяяя, Ааалесяяяя, кааак птЫцы кричЯаат, кааак птЫцы кричЯаат у пАднЯбесье…
Зритель с такой ассоциативной базой приходит с расслабленной готовностью увидеть элегию про славянскую Пакохонтас. А обнаруживает плотную, упругую, полную психологизма историю, рассказанную в темпо-ритме бури над лесом.
Идёт «Олеся» почти два часа и без антракта. И это логично, это естественно. Антракт детищу Сергея Захарина противопоказан. Он там вообще непредставим, как стоп-кран в самолёте.
Версия Сергея Захарина подкупает обманчивой простотой сценической магии: диалоги бережно и точно перенесены с книжных страниц. Причем, без неизбежной, казалось бы, фигуры Рассказчика, который будет зачитывать книжный текст. Мол, что не показали, то мы вам из книжки прочтём. В инсценировках (в тех самых 70 невезучих процентах) такой персонаж обязателен, как посеребрённый бетонный Ленин перед сельсоветом.
А тут вот, представьте, обошлось! Нет его! Никаких чтецов! Никаких пюпитров под книгу! Никаких очков на носу! Театр в чистом виде, без шелеста страниц.
Сумрачная лесная феерия
С учётом того, что «Олеся» идёт на малой сцене, где многим сюжетам бывает физически тесно, уровень режиссёрского труда Сергея Захарина отчаянно-отважный. У него полновесность купринскому миру придаёт сценография Лидии Хисматуллиной, лайт-арт Андрея Костюченкова, музыкальная палитра Людмилы Платоновой. И хореография от самого Захарина. Он в «Олесе» един в двух миссия – и режиссёр, и хореограф.
Такая консолидация действу на пользу: телесный язык в «Олесе» обладает буквально «новатовской» смысловой плотностью (для Захарина причастность к НОВАТу — реальная предыстория). Словом, ни одного движения «просто так». Но и без характерной балетной эмблематичности – всё в естестве, как у живых людей. Впрочем, к миру людей там безусловно принадлежат отнюдь не все персонажи – только собственно Олеся, её бабка Мануйлиха, роковой для их маленькой семьи столичный гость Иван Тимофеевич, да, пожалуй, (с большими оговорками) Ярмола, нелепый Санчо Панса Ивана Тимофеевича. Остальные – жители сумрачного мира, который то ли лес, то ли лимб. В общем, что-то такое, где задерживаться надолго не хочется. А уж тем более, попадать туда из праздного любопытства, как Иван.
Сюжет «Скучающий столичный аристократ в глуши» в русской литературе ничем хорошим никогда не заканчивался, а диапазон нехороших финалов у него огромен. Куприн тоже от тренда не уклоняется. Иван Тимофеевич (Александр Липовской), как и другой релокант-скучалец, заехал весьма далеко от столицы. Но прелестным уголком эту территорию не назовёшь даже ради сарказма. Полесье – лесистое пространство на стыке Белоруссии, Украины и Польши – самая депрессивная территория в европейской части Российской Империи. Рискованное земледелие, детская смертность почти индийского уровня, диковатое население. Хруст французской булки сюда не долетает, вечера не упоительны категорически.
На пространстве малой сцены этот хтонический колорит передан экономно, но прицельно-доходчиво. Мир этой «Олеси» сделан из пепельно-серой древесины, которая то ли от дождей такая серая, то ли она – как мебель из Помпей – полу-пепел, устало хранящий форму сожженных предметов. Вкрапления металла – в том же колере. Даже если это медь, то тоже дождевая, заплаканная, со слабыми всполохами своего естества. Цвет этот работает эффективнее натуралистичных, изобразительных декорация – ничего буквального на сцене нет.
Не находили ли вы в созерцательном детстве особый сорт мартовского льда – такой серо-стальной, нетающий от своей пыльной грязноты? Глядишь на него – и страшно становится: кажется, что ЭТО впрямь не растает и не исчезнет. И не будет вербовых веток с «котиками», не будет никакого Первомая с шариками, березового сока в трехлитровых банках, бесплатных каруселей на 9 мая, не будет никакого лета и каникул. А будет только этот вечный демисезон, помесь застывшей весны и осени – тошнотворная весень…
В «Олесе» Сергея Захарина будто царит именно то неживое время из детских пессимистических фантазий – пепельные метели, листопады ветоши, розги дождей. В серую хтонь с потолочных рельсов свисают толстые, грубые, мохнатые канаты. Они тут то сосны, то злые струи изнуряющих ливней, а то и вовсе средство суицида. Да, некоторые члены здешней популяции периодически вешаются от неизбывности серо-пепельного. Без прощальных записок и прочих городских фильдеперсий – чай не баре! Просто, молча, с угрюмой крестьянской деловитостью.
И с таким же угрюмым простодушием они ненавидят. Ненавидеть надо. Должен же быть кто-то в этом всём виноват! Виноватыми тут назначены «ведьмячка» Мануйлиха (Наталья Тищенко) и её внучка Олеся (Алина Юсупова). Старуха с внучкой изгнаны на выселки в глушь леса, так что ненавидеть их достаточно удобно. В ненависти ведь что главное? – Правильно отмерить дистанцию до предмета ненависти. Она должна быть достаточной для самораспалительного наблюдения за объектом, но и не слишком близкой – чтоб объект не расставил точки над «i».
В своей ненависти к колдуньям (в ненависти, которая не имеет внятной аргументации, ибо она сама себе причина) жители купринского Полесья удивительно похожи на первопоселенцев Северной Америки. В визуале спектакля это исполнено на уровне наглядных пасхалок – в виде длинных серых платьев с лифами и высоким поясом, и белых чепцов. Ни дать, ни взять, Новая Англия времен салемских судилищ! Здесь вообще довольно условное предметное время – то ли 1900-е, то ли 1640-е. То ли вообще эпоха Данте. Например, безмолвный персонаж Лирник (Владимир Алексейцев) своим облачением напоминает то ли самого знатока адской топографии, то ли Петрарку. Во всяком случае, в белорусской деревне такого человека встретить точно не ждёшь. Впрочем, он и не совсем человек. Ладно, без спойлеров!
Любовь зла. Любовь сегодня очень зла!
Так бы и жили селяне в этой вялой ненависти к «ведьмячкам», не смешай их миры праздный петербургский гость. Зачем? Да просто так. Мимо проходил. А тут избушка, бабка, девчонка странная. Прикольно же…
Да, на старте сюжета Иван Тимофеевич по когнитивному тонусу не очень-то далёк от нынешних юзеров кикшеринга и стримеров рофла. Выражается, разве что, поизящнее. Без лолов и кеков. Но за это спасибо гимназии и общему стилю эпохи.
Лесным колдуньям он даром не сдался, ничего хорошего они от нового знакомца не ждут. Они вообще крайне негостеприимны к любым мимопроходилам мужского пола, ибо добра от них не бывает. Нетрудно догадаться, что и Олеся, и её оставленная за рамками повествования мать появились в этом сумрачном мире от подобных обаяшек-потеряшек. И повторять ту же историю для внучки Мануйлиха вовсе не жаждет. Да и сама Олеся не намерена.
Но что значат намерения, когда по твоим следам голодной рысью крадется Любовь?! Олеся способна безмолвно договориться с любым зверем и любой бестолковой пичужкой. Но рысь Любовь точно недоговороспособна. Она наносит свой судьбоносный кусь наобум, не особо вдумываясь в пригодность адресатов.
Вот, скажем честно, из Ивана Тимофеевича такой себе герой-любовник. Не герой. Не орёл. Трусоват, зависим от чужого мнения, любит нравиться (причём, старается нравиться всем, не задумываясь о нужности и ценности симпатии и симпатизанта, её отгрузившего).
Олеся отлично это понимает, описывая в гадании дельнейшую иванову судьбу. Попросил погадать – лови прогноз, но на саму гадалку не сетуй, судьба твоя такая.
На неумолимость судьбы намекает Лирник, с безмолвной, равнодушной грубостью вмешивающийся в бытовую пластику персонажей – то схватит их за плечи и направит в другую сторону, то преградит путь, то натянет-напутает красные нити. Он тут что-то вроде греческой мойры. Он вообще вне физики обыденного мира – поначалу даже пол этого существа в алой ренессансной одежде неясен. Его, можно сказать, вообще нет.
Но не в той постыдной форме нет, как у жертв политкорректности, адептов «новой гендерности». А по-библейски нет – как у ангелов. Ангелы, к слову, тоже не всегда добрые. Они лишь на современных рождественско-пасхальных открытках пригожие октябрята в нарядных туниках. Исконные ангелы – суровые товарищи. А уж какие они в древнейших текстах, о том трепетным натурам лучше вовсе не знать. Даже внешний вид их – не для каждого.
Физика несбыточного
Словом, на невозможность, опасность и ненужность такой любви в этом стылом мире намекает всё и вся. Но Олеся этой любви покоряется, даже при полной мистической осведомленности о мрачном результате. Пластика актеров, музыка и свет прописывают эту обреченную любовь с таким красноречием, что даже зумерам, вовсе не читавшим купринскую повесть, сразу понятно: ивановы восклицания «Увезу тебя я в Петербург, расцветёшь и заблистаешь» – только грёзы инфантильного мужчины, вообразившего себя женихом Покахонтас, грёзы, наивные на уровне того самого диснеевского мультфильма.
Как сделать Новосибирск театральной столицей, для начала на две недели?
Кстати, реальная Покахонтас на родине супруга счастья не нашла. И через несколько лет умерла то ли от пневмонии, то ли от чахотки. Стресс интеграции сломал иммунную базу индейской красавицы и никакого «жили они долго и счастливо» не получилось.
Вот и у Ивана с Олесей ничего не получится. Тем не менее, безумную идею Ивана сходить в деревню, посетить церковь и примириться с односельчанами, Олеся выполняет. Хотя всем кроме Ивана понятно – мир с этими людьми невозможен. Они живут в лимбе, они запаяны в свою ненависть как мухи в эпоксидную смолу. Точнее, в серый нетающий лёд – сообразно особой физике этого мира.
Там даже звуки – как саундтрек к Данте, из невнятного хора, воя, свиста и крика истязаемых струн. Подобным инфернальным звукорядом, помнится, обладал «Большой Тылль» – самый жуткий советский мультфильм, по недосмотру попавший в 1980-м к непуганым советским детям.
В атмосфере этого мира даже не загораются спички – только жалобно тлеют, распространяя по сцене сладковатый флёр серы. Помните же, где пахнет серой?
И даже телесная пластика серых селян обозначает их богооставленность: в попытке обратиться к Богу, они раздвигают ширму-складень. Этакий изношенный иконостас, на котором из примет сакральной функции только загрязненные пятна меди – как остатки нимбов. Туземцы пытаются креститься, но у них не получается. По удивительной причине – они не могут ни согнуть руки, ни молитвенно сложить ладони – руки-то у селян движутся только строго вдоль туловища, вверх-вниз, взад-вперёд. Как у манекенов – только по осям шарнирного крепления к туловищу.
Олеся отправляется в круг этих деревянных големов со спокойной обреченностью андерсеновской Русалочки. В некотором смысле и весь сюжет Куприна – этакий оммаж той сказки Ганса нашего Кристиана, пересказанный кропотливым купринским слогом в реалиях Российской Империи. Он тоже про жертвенность природной любви, о невозможности «союза двух миров». Впрочем, сюжеты во славу большой любви не обязывают к хэппи-энду. Они где-то между лирикой и эпосом, а у эпосов счастливые финалы – нечастая деталь конструкции.
Работа с книжной, несценической первоосновой – вообще одна из фирменных черт «глобусовского» подхода к контенту. Но большая часть инсценировок, даже удачных – это, все-таки, «хирургия», глубокая, фундаментальная переработка. Например, в «Сказке о рыбаке и рыбке» в сюжет ввели внешнего антагониста – Тень, злого искусителя, наводящего морок. У Пушкина никакого злодея в книжном сюжете нет, там старуха-стерва и старик-терпила обходятся ресурсами собственной натуры. Но без злыдня было бы совсем куце и коротко даже для малышей – сказка-то на четыре странички. А в «Алисе в стране чудес» викторианская второклассница заменена на современную девушку вузовского возраста, июньский сон под сенью дерева – на кому после ДТП с самокатом. В итоге то, что в книге было праздными блужданиями ради попытки попасть в некий милый садик (в который по мере утомления от встречного абсурда Алисе уже и не очень-то и хочется), превращается в напряженный квест по выпутыванию из мира фантомов подсознания, из мира нежити – очень опасного мира, несмотря на его предельную неоновую нарядность. В «Мальчиках» по Крапивину изменён угол обзора – ты смотришь на «сторону, где ветер» глазами взрослого, когда-то читавшего крапивинскую повесть в журнале «Пионер». Это не просто транскрипция книжного сюжета, а вояж в зрительское детство.
В «Олесе» же, как ни удивительно, нет ни деконструкции, ни смены акцентов, ни созерцательного (и утомляющего) Чтеца. Тут всё удивительно близко к духу и букве повести. Для пластического театра результат счастливый и парадоксальный. Настолько, что «Олесю» можно уверенно записывать красной строкой и в режиссерское портфолио Сергея Захарина, и в must see этого театрального сезона.
WPBuild.Ru