Просмотр и обсуждение опер Вагнера на экране «Победы» – хороший повод вспомнить знаковые для Новосибирска имена и блестящую историю его театрально-музыкальной славы. Ныне несколько поблекшей усилиями определенных лиц, но всё ещё живой. Впрочем, как бы ни был важен разговор о судьбах оперного искусства в Новосибирске и окрестностях, ещё важнее то, что сумели сообщить нам самолично Рихард Вагнер и представляющие его певцы, музыканты, постановщики… и комментаторы тоже!
Продолжая рассуждать вместе с коллегами о множестве аспектов, почему Вагнер – это сейчас интересно, я бы не упустил напомнить об одном. С экрана перед нами предстаёт среди прочего, а для кого-то и во главе прочего, искусство (мифология, символика и магия) политического возрождения. Не будет большим преувеличением сказать, что Германия XIX века, незадолго до того раздробленная и раздавленная, как муха, Наполеоном, за несколько десятилетий превратилась в одну из мировых держав под аккомпанемент музыки Вагнера. Перед нами ярчайший пример большой имперской культуры, с которым можно не соглашаться, который можно не принимать – но он в любом случае будит отклики, запуская процесс инициации, творческого поиска в обозначенном направлении. Как это всегда и бывало, когда старое имперское вино самостийно гуляло, переливаясь, поверх границ из одних мехов в другие, и не только в канонических рамках трех- четырёхтактной концепции «translatio imperii» (кстати, пример культурного римско-германского и русско-византийского контакта вот только что тут у нас затрагивался и обсуждался).
Почему это важно? Да потому, что в презентованном нам образце всё не «лобово́», нет тут «агиток» в незатейливом советском сталинском стиле для колхозников и одноразовых пушкиноведов в шинелях с наганами. Как произведению искусства остаться подлинным, то есть сложнейшим и высочайшим (метафизически, музыкально, вокально, литературно) – и в то же время в ясной сути «имперским», «государственно-патриотическим»? В современной России, где идеологическая и – смешно сказать – державная ставка во все большей степени делаются на профанацию, на откровенное обнуление умственных способностей населения, тут есть на что, задрав голову, глянуть. Образующий империю стиль – он же не обязательно поверхностен или сразу всюду культово явлен, иногда он нелегко артикулируем и трудноразличим, проникая исподволь ткань жизни. Это в общем чуют современные леваки, борцы с тотально-вездесущим империализмом, которые способны обнаруживать следы враждебного начала едва ли не в каждом чихе социальной действительности, даже если в большинстве современных случаев они просто панически фантазируют. Настоящее искусство – если вернуться к нему – зачастую в не меньшей степени орешек, чем Шлиссельбург. Не нараспашку открывается.
Сказанное не облегчает, а наоборот осложняет импорт Вагнера в российское культурно-политическое пространство 2023 года. Как обычно бывает? Избыточно хорошие и слишком приятные вещи хочется, неестественно, упростить. Было бы странно, если бы не наблюдалось искушение ограничить и Вагнера, приравнять его к проекции на какую-то плоскость. Почему бы не препарировать его, например, так или эдак и употреблять дальше уже не сырым, а варёным, переработанным, кулинарно адаптированным во вкусе среды и эпохи? Разумеется, так и будет происходить. Кухонные аналогии (с электроприбором, фаршем и фарсом) уже возникали в комментарии к «Золоту Рейна». Кулинарная книжка «Вагнер. Как его готовить?» когда-нибудь займёт место на полках. Но где пределы? Как возможен Вагнер в современном обществе, куда его девать – это всё-таки остаётся проблемой. Неисповедимы его пути нынче, вот что тревожно. Мир полон чудес: у нас вон уже и Гитлер с НСДАП – символы либерализма и гей-парадов в некоторых довольно распространившихся, почти официальных, описаниях действительности (говорим «нацизм», но подразумеваем «либерализм» и наоборот). Так и Вагнер с аватарками Чернякова и Кулябина может ухитриться быть посланным по уже освоенному направлению и внезапно заделаться эталоном отважных как бы эстетских экспериментов (дойдя в итоге до рук Кирилла Серебренникова или, прости Господи, Богомолова Константина).
Лучше, конечно, не игнорировать все стороны явления. Воспроизведу дежурную общую и потому глуповатую фразу: именно своей многогранностью и интересен опасный немецкий автор. Не «не должен», а просто «не может» Дмитрий Черняков заслонить Рихарда Вагнера. При всем почтении к Дмитрию. Благодаря одному бестолковому греку известно, что спалить храм в конечном счете способен любой дурак. Построить его несколько труднее. Но можно и просто служить в уже построенном. Ошибка думать, что мы смотрим и слушаем Вагнера благодаря Чернякову. Наоборот. Динамическая запредельность, «трансцендентальность» Вагнера (прошу прощения у редакции «Континента Сибирь» за почти неприличное слово) в том и состоит, что у каждого десятилетия свой ответ на вопрос, кто тот несчастный и отвратительный карлик, который променял любовь на золото и угрожает захватить власть над миром, собирательно презентованный в образе Альбериха. Но его приходится давать, даже если не произносить вслух. Интерпретаторам есть где разгуляться, фельдмаршальский жезл дирижерская палка им в руки и режиссёрский стержень потолще.
Впрочем, раздав налево-направо столько строгих предупреждений «бдить и не баловать», можно уже отдохнуть – выходные, как никак – и сосредоточиться на хорошем. Не знаю, каковы планы Дмитрия Чернякова на продолжение цикла, но «Валькирия», показанная новосибирцам 8 октября, поставила на паузу некоторые выводы нашего «предварительного расследования». Я имею в виду, конечно, суждения, которые в тексте по ссылке принадлежат мне, хотя Василий Кузин высказывал, как я понимаю, схожий скептицизм по отношению к «режиссёрскому театру» имени Чернякова. Однако Василий Иванович по уважительной причине пропустил «Валькирию» – у него свой прекрасный проект: у себя в институте Кузин читает «Евгения Онегина». Я же побывал на следующей опере – и сильно пожалел. Пожалел, что, вероятно, поспешил с уже опубликованными оценками постановки. Дело в том, что «Валькирия» произвела другое впечатление, переигравшее «Золото Рейна»: оно было исключительно положительным. Признаюсь, что давно не видел такой серьезной, профессиональной актерской игры оперных солистов (очевидно, направляемой режиссером) в сочетании с таким высшего разряда вокалом. И никакой «черняковщины»! Режиссера формально вообще было не видно и не слышно – кстати, и на аплодисментах Дмитрий ни разу не вышел к публике, которая бурно – и заслуженно на «Валькирии» – благодарила певцов с дирижером и могла бы выдать и ему причитающуюся долю восторга. Скромный он, Дмитрий Феликсович! Но высший профессионализм же, наверно, и состоит в «тонкой настройке» артистов, включая мимику, выкатить же автомобиль на сцену в оперном спектакле, как Черняков изощрялся в НГАТОиБ, дело нехитрое.
Кстати, о певцах: баритон Михаэль Фолле (Вотан), как показала «Валькирия» – номер один в берлинском составе «Кольца». Он ещё и артистически внушителен в роли царя богов, объединяющего действие первой и второй частей тетралогии. Так и хочется воскликнуть: «на нём всё держится!» В немалой мере Вотан-Фолле, как лицо и знаковое, и знакомое, ответственен за эффект признания-привыкания, в хорошем смысле, который появляется в «Валькирии» после «режущего глаз» «Золота Рейна». Рефлексируя по увиденному после просмотра, ловишь себя на мысли, что «что-то в этом есть» – начинаешь не просто примиряться с такими богом и валькирией, как на фото выше, но находить в этом свой шарм и смысл. (И это несмотря на то, что начал параллельно смотреть и слушать на Blu-Ray дисках совершенно иную, роскошную, масштабную, костюмированную постановку «Кольца» Metropolitan Opera 2011-2012 под руководством Джеймса Ливайна и Роберта Лепажа, где Вотана поёт целый Брин Терфель, а Зигмунда всего лишь навсего Йонас Кауфман: что ж, Met – это Met!)
Таким образом, «пробудить древнее и архетипическое в повседневном», в обычных «офисных людях», идентичных публике из зала, как я писал в комментарии к «Золоту Рейна», выражая сомнение, что именно у Чернякова «получится», хотя бы частично, но удаётся, «вода горит». Возникающий эффект можно назвать «богочеловеческим»: слушая и наблюдая персонажей, не забываешь ни о том, что это «просто люди», ни о том, что «не, какие люди, боги же». Эффект понятен на базе индоевропейской традиции в целом, не только германо-скандинавской, где Вотан-Один имеет обыкновение шастать по земле в облике «Странника» (снова читаем Эдду и саги). На христианской почве этот неслиянно-нераздельный синтез бога и человека приобретает особое, принципиальное значение.
Фолле великолепен. Сопрано Аня Кампе (Брунгильда), которая поначалу не впечатлила, распелась к третьему акту «Валькирии» и в сцене долгого прощания с Вотаном (не представляю, как певцы выдерживают такую длинную непрерывную нагрузку) составила достойный тандем «папе». Очень даже обратил на себя внимание американский тенор Роберт Ватсон (Зигмунд), востребованный и в Берлине, и в Нью-Йорке, и в Далласе. Курьез состоит в том, что в постановке задействован по крайней мере один певец экстра-класса, но я сообразил это лишь пару дней назад. Это тенор Роландо Виллазон (или Вильясон, как некоторые предпочитают), чей пик славы пришелся на начало 2000-х годов, когда он на какое-то время стал любимым партнером Анны Нетребко и лидером дискографии самых престижных лейблов. Когда до меня вдруг дошло, что именно он пел Локи (или Логе :) в «Золоте Рейна», испыталось чувство неловкости. Не узнал. Пришлось извлечь «Любовный напиток» Венской оперы из домашней коллекции и зависнуть, отложив в сторону «Золото Рейна» с Терфелем. Виллазон с Нетребко там молоды, на пике формы и совершенно изумительны, невозможно оторваться от звука, да и Анна уж больно хороша (а вообще в звёздном составе ещё и один из лучших мировых баритонов 80-х – 90-х Лео Нуччи и поныне очень востребованный и известный бас-баритон Ильдебрандо д`Арканджело). См. скриншоты.
Однако приходит время устремить глаза и слух в будущее. Итак, что нас ждёт? Да у нас тут по курсу праздник-трагедия! В воскресенье 22 октября на экране «Победы» – Зигфрид, вагнеровский человек-итог, человек-надежда, человек-победа, лучший, непобедимый, неуязвимый, не знающий страха: его триумф и его отложенная катастрофа. Путь солярного золота в водных глубинах, о котором я писал две недели назад, приводит, нет, ещё не в Валгаллу, но на следующий эволюционный этап. Исходя из ранее сказанного, полагаю, что облик главного героя наилучшим образом представлен на нижеследующем фото. Да, это что-то вроде туринской плащаницы, только «плащаница рейнская» (ну или средиземноморская – за отсутствием доступа к Рейну, что тоже не так уж плохо). Снова будет вспоминаться аполлоническая «иллюзия индивидуации», о которой говорили Ницше и Василий Кузин в связи с «Золотом Рейна». С той лишь поправкой, что зрелый и поздний Ницше в концепции «власти как самопреодоления» снимает ранее обозначенные противоположности и дистанцируется от «Рождения трагедии», снабдив в 1886 году переиздание «Предисловия к Рихарду Вагнеру» «Опытом самокритики». Дуализм исчерпан. Аполлон и Дионис восходят к Юпитеру-Зевсу. Сила, которая принимает обличие Зигфрида и которая затем принимает обличие смерти Зигфрида – одна и та же , см. её автопортрет в воде (символика текста по ссылке, посвященного «пламени вод», к месту, ох, к месту, в разговоре об истоках и смысле рейнского кровожадного сокровища). Огненное содержание, которое обжигает, а потом приносит себе в жертву любые огнеупорные сосуды, шествует собственным кольцевым маршрутом, побуждая вспомнить слова Гёльдерлина из стихотворения «Титаны» в переводе Сергея Аверинцева:
«Ведь нет нам
Песни, чтоб вызволить дух.
Он будет сжигать
Свои же стены,
Ибо не стерпит
Стесненья небесное пламя»
– и коварно спросить «в духе позднего Ницше»: да, а если песня есть, то что? Автор опер Вагнер это и показал. Песни не спасают. С песнями ещё ярче и еще страшнее, спасибо им. Где песни, там процесс всегда идёт с огоньком.
Второе и третье фото галереи – скриншоты «Золота Рейна» в постановке Metropolitan Opera 2011 г. (автор приносит извинения за качество изображений) с весьма красноречивыми субтитрами. Этот эпизод оперы, когда дочери Рейна встречают рассвет и впервые активируется тема рокового «золота», принципиально важен для понимания «Кольца». Что интересно, английские субтитры в различных постановках могут заметно не совпадать. Версия Met Opera в этом отношении мне пришлась по вкусу больше других. Хотя я бы отметил, что она дальше отстоит от немецкого вагнеровского оригинала, но зато лучше передаёт «концепцию». «Солнце упало на глубины», дословно утверждает Met по-английски, тем самым проливая свет на генезис «пламени вод», тогда как у Вагнера сказано: «Die Weckerin lacht in den Grund», что переводится приблизительно следующим образом: «пробуждение смеется/улыбается земле», «пробуждающая способность смеется пробужденному, тому внизу, на чем всё» (grund многозначно, как и этимологически сходное английское ground). Можно сказать и так: «пробуждающее смеется над пробужденным», «пробуждающее запускает причины всего и смеется». Этот аспект метафизического веселья в торжественной стартовой декларации «Кольца» не следует упускать, особенно с учетом концовки выше уже упоминавшегося ницшевского «Опыта самокритики», где автор концентрируется именно на значении «смеха» в своём новом эстетическом и философском постижении реальности. Небо решило посмеяться: так начался мир. Вспомним же уже и римского демиурга Суллу и его брата-близнеца Моцарта!
ПРЯМАЯ РЕЧЬ:
Марина Якушевич, музыковед, лектор Новосибирской филармонии, кандидат искусствоведения:
– Тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга» издавна вызывает у публики страх и восхищение в разных пропорциях. Но при этом оперный цикл обладает неодолимым притяжением для музыкантов и оперных режиссеров. Ведь именно он дает возможность ощутить себя демиургом, сотворить целый мир, вступить в соавторство с Вагнером и, быть может, обнаружить в монументальном мифологическом сюжете что-то новое, до сих пор неосознанное. Чрезвычайно удачные попытки, на мой взгляд сделали в свое время Гарри Купфер (Байройтский фестиваль, 1991-92 гг.) и Робер Лепаж (Метрополитен-опера, 2010-2012).
Постановка Купфера опирается на разноцветные лазерные лучи и дым, остальное сценическое пространство весьма аскетично. Но эти зеленые, красные, золотые лучи создают и мир Рейна, и разгорающееся пламя, и условную Валгаллу. Со световыми эффектами гармонировали черные полусовременные-полусредневековые наряды персонажей. А певцы в свою очередь держали поразительное равновесие между психологическими реакциями и отстраненным величием германо-скандинавского мира.
Робер Лепаж центром постановки сделал умопомрачительную конструкцию с видеопроекциями и световыми эффектами, с лепестками-секторами, вращающимися вокруг центральной оси. Она срабатывала и в полете валькирий и в бушующем апокалипсисе финальной сцены «Гибели богов». И при этом вся хитроумная инженерия не мешала романтически-волшебной атмосфере театрального действия и упоительному звучанию голосов и оркестра.
Столь длинное вступление не случайно. Свой вклад в разветвленную режиссерскую историю «Кольца» внес в 2023 г. русский режиссер Дмитрий Черняков. Благодаря программе Theatre HD и Центру культуры и отдыха «Победа» новосибирские зрители смогли увидеть уже две части грандиозной эпопеи, поставленные на сцене Берлинской государственной оперы Унтер ден Линден.
В «Золоте Рейна» была сформирована главная интрига постановки, которую с удовольствием описывают журналисты и слушатели. Мир черняковского «Кольца» – это мир секретного научного института футурологии, где изучают поведенческие модели человека. В аббревиатуре названия E.S.C.H.E. («Ясень») зашифровано Мировое древо, которое пронизывает все миры и структурирует систему скандинавской мифологии. И все, что происходит на сцене, получает новую мотивацию и обоснование. Мифологические миры Вагнера превращаются в иллюзию – все, что происходит с героями – это частично виртуальная реальность, провоцируемая стимуляцией мозга, частично атмосфера любого научного института с его интригами, контрактами, переговорами.
Режиссерская позиция Дмитрия Чернякова последовательна и стабильна – в оперных спектаклях он делает акцент на драматической игре персонажей и анализирует психологические нюансы. Иногда это приводит к великолепным результатам – стоит вспомнить «Дон Жуана» в театре Экс-эн-Прованс или неоднозначного, но все же пронзительного «Евгения Онегина», или поразившую всех в 2004 году «Аиду» (поставленную усилиями Новосибирского театра оперы и балеты в эпоху Теодора Курентзиса).
Любопытным показался этот подход и в «Золоте Рейна» – перед нами явилась галерея психологических портретов в разноцветных костюмах, которые в коллективных сценах складывались во вполне убедительную радугу. Восхитил бог огня Логе (Роландо Виллазон), то возбужденно-суетливый, то надменный, то нарочито комикующий, но неизменно притягивающий внимание. Верилось и уставшему от сознания собственного величия Вотану (Михаэль Фолле). Сильнейшее впечатление произвел нибелунг Альберих, яростный и беспомощный одновременно. Его проклятие вырвалось за пределы реальности с манипуляциями и высокомерием сильных мира сего, и прозвучало по-настоящему страшно. Именно в этот момент была достигнута «точка невозврата» всей истории. Неожиданно ярким эпизодом стало прекрасно сыгранное чувство великана-бандита Фазольта к богине Фрейе, умиление вызывали мешковатый бог Фро и растерянный интеллигент Доннер, тщетно пытавшиеся спасти богиню любви и молодости.
В целом, предвечерие «Золото Рейна» выполнило свою задачу – вовлекло, заинтересовало, экспонировало новый мир, прочертило линию современных ассоциаций и актуальных проблем. Голоса и оркестр сплетались в такой органичный синтез, что казалось будто музыка Вагнера изначально доступна и никаких проблем исполнителям никогда не доставляет. И потому к показу «Валькирии» все устремились вполне вдохновленные – нас ожидала самая психологичная опера тетралогии, лирико-психологическая драма с острейшими межличностными конфликтами. Вотан вынужден отдать на смерть сына Зигмунда, несостоявшегося «спасителя мира» и изгнать из мира бессмертных любимейшую дочь валькирию Брунгильду. А дети Вотана, близнецы Зигмунд и Зиглинда обретают друг друга, чтобы тут же потерять. «Валькирия» – опера длинных и тонких диалогов, опера лучших мелодий, созданных Вагнером, опера, полная разных оттенков любви. И что же мы увидели?
Главным недостатком можно назвать отсутствие развития линий и проблем «Золота Рейна». Зигмунд бежит из тюрьмы, оказывается в квартире бесстрашно впустившей его Зиглинды, но никаких доказательных связей с институтом секретных технологий не ощущается. История развивается по своим законам, лишь пару раз, словно бы спохватившись, режиссер делает отсылки к миру компьютерных резюме, но они скорее заставляют недоуменно пожать плечами.
Почему нужно смотреть оперную тетралогию Рихарда Вагнера в «Победе»?
Нежность любовных сцен Зигмунда и Зиглинды убивала излишняя бытовая детализированность – от бесформенных толстовок, которые носят герои до заботливо надетых на ноги любимой теплых носков, и обилие истерических реакций и панических атак героини (хотя сопрано Виды Микневичюте искренне восхищало силой и гибкостью). Вотан (Михаэль Фолле) и Брунгильда (Аня Кампе) в огромной и прекрасной финальной сцене окунулись в мелодраматические аффекты, которые вступили в противоречие и с характерами, и с музыкой. Бытовое психологическое проживание, на мой взгляд, не координировалось с высоким пафосом мифологического сюжета. Ситуацию усугубляли замедленные темпы, избранные дирижером Кристианом Тилеманном.
Достоинство и высокая красота характеров, обреченная любовь и трагический надлом растерялись и сникли в этой интерпретации. Остается надеяться, что героическая идиллия «Зигфрид» и трагедия «Гибель богов» ибо вернут тетралогию в пространство мифа и вагнеровского замысла, либо логически и убедительно продолжат первоначальную идею режиссера.
Вероника Акулич, зритель:
– Вторая часть цикла «Кольцо Нибелунга» – это стихия огня, а не воды. Это уже не игры разума, не пространство параллельных текстов. Из мира иллюзий мы попадаем на арену страстей.
«Валькирия» – опера о любви. Да, философская проблема свободы воли и предопределения звучит в тексте, но в музыке горит огнем, поет и плачет любовь. В ней и факел свободы, и пламя жертвенного костра. Стихия чувств, потрясающей силы и глубины, обрушивается на нас, вздымается вихрем, оглушает молчанием, струится нежностью, вибрирует в воздухе и, набирая мощь, несет к финалу.
Эта опера о сильной Женщине, вышедшей на авансцену истории. Именно Зиглинда, Фрика, Брунгильда двигают сюжет, а Вотан, Зигмунд, Хундинг только отвечают действием. Зиглинда создает героя из неуверенного, но зато способного любить мужчины. Из волчонка он становится свободным человеком. И не только через любовь. Изначально он, как Маугли, оторван от социума и близок к природе. Он мягок и маргинален. Как дикий волк, он противопоставлен Хундингу – цепному псу, рабу системы, мужлану, склонному к насилию над женщиной.
В самом начале действия атмосфера еще напоминает пролог. Еще видны контуры эксперимента, невротическое одиночество персонажей, холодок и манипулятивность происходящего по замыслу Вотана. Но бегство из тюрьмы предопределенности внезапно все меняет, и огонь любви начинает жечь и плавить, разрушать и создавать. От искры этой запретной любви мужчины и женщины загорается факел революции, свободы чувств всех остальных персонажей.
В начале Брунгильда предстает перед нами как бездушный функционер в фирме отца, где самые яркие чувства – это драйв от борьбы и успеха, и корпоративное чувство «семьи». Но затем, восхищенная силой духа и самоотверженностью героя, она учится любить, и ее любовь, разрастаясь, проходит разные стадии и формы, чтобы, в конце концов, захватить в свою орбиту всех участников драмы. Любовь дочери к отцу, проявившая себя в неповиновении, становится кульминацией, а сцена их объяснения обнажает стержневой конфликт, непреодолимое противоречие между волей к власти и властью любви. Сквозь иерархию служебных отношений и семейных ролей, как цветок через асфальт, пробивается сострадание, смягчающее тягостную для всех расплату.
Финал этого любовного бунта, этой героической вспышки чувств – отступление. Герой погиб. Обе женщины изолированы. Одна скрывается в лесах Востока, чтобы родить там нового, свободного человека; другая, став смертной, засыпает до времени, чтобы стать женой героя, не боящегося огня.
«Валькирия», подобно грозе, промчалась над нами, расколов небо и освежив чувства, и мы снова заходим на герменевтический круг, возвращаясь к «Прологу», чтобы попытаться переосмыслить идеи Вагнера и концепты Чернякова.
И правда, не много было солнца в холодной воде мира богов. Там сверкает только золото Рейна. Любовь здесь не нужна, потому что есть благополучие, вечная жизнь и вечная молодость. Если кто и искал ее, то это обделенные природой, несовершенные создания, находящиеся в самом низу божественной иерархии, – гномы и великаны. У богов одни проблемы: как сохранить благополучие и не потерять власть. Бедный гном обманут богами, удерживающими его в плену тщетных надежд на взаимное чувство. Но он прозревает и видит, что вместо целомудренных весталок ему подсунули «жриц любви», а вместо священного огня груду золота. Тогда он отказывается от любви в пользу ее эквивалента и становится материалистом.
Правда ли, что один из лучших певцов НОВАТа уехал из Новосибирска?
Но где же тогда горит огонь любви? На земле. В глуши лесов, в глазах волков горит этот огонек. Этот вечный зов дикой природы мы слышим и в призыве Зигмунда: «Вельзе!», похожем на волчий вой, и в воинственном кличе валькирий, и в веселых искрах жертвенного костра, на который взойдет Брунгильда.
Мир богов погряз в иллюзиях обладания. Но в мире людей только униженные и оскорбленные оказываются способными любить беззаветно. В них человеческое соединено с божественной природой в самом «зверином» смысле слова. Они смертны, поэтому их земная любовь бесценна и безнадежна, а значит, обладает силой героического величия, перед которой отступают даже боги, попадая под ее влияние.
Свободная любовь, запретная любовь – знакомый романтический мотив. Но зачем Вагнеру понадобился инцест? Почему влюблённые герои – близнецы? Разве недостаточно было одной незаконной любви к чужой жене, когда проблема развода была так актуальна для общества 19 века? Потому что эта любовь – первобытное чувство, а не животная страсть. Это братско-сестринский союз равных, единых во плоти и в духе. Инцест здесь символизирует переход от любви чувственной к духовной, от обладания к служению, и новую жизнь человечества, родившегося от такого союза. Это мечта Вотана–Вагнера о соединении дионисийского и аполлонического. За образами вагнеровских героев читаются другие близнецы, Аполлон и Артемида, также плоды незаконной любви Зевса и богини дикой природы Лето. Её животные – тоже волки. Дети также мстят за поруганную мать, они в стороне от социальных обязательств и семейных пут Олимпа. Брат – покровитель свободных искусств, сестра – девственной природы.
Тоска по свободной дикой жизни зовет Вотана к связи с земной женщиной, где он сам становится волком, а потому не может защитить своих незаконных чад от людей. Еще одна внебрачная связь с богиней земли Эрдой дарит ему дочерей-валькирий. Их роднит с «волками» страсть к сражениям, они такие же дикие охотницы. Но Вотан пристроил их возле себя в Валгаллу, дал им социальный статус. Их задача – искать таких же безбашенных героев, маргиналов, дикарей для службы богам. Они одной крови с волками, одного огня дети. Женственность Аполлона в Зигмунде и мужественность Артемиды в Зиглинде дают их союзу новую гармонию в отношениях, новый вид любви.
Бросив сына на волю судьбы, Вотан в дальнейшем планирует вооружить его техническим средством — чудо-мечом, который компенсирует его человеческие слабости, и в соединении с «дикостью» нрава даст ему преимущество «свободы рук». Он будет действовать как будто по своей воле, но в интересах отца, под незримым руководством. Это супергерой для спецопераций. Как «Никита» из известного сериала, он выходит из-под контроля «создателя» и устраняется с болью в сердце.
За вагнеровским замыслом стоят романтические образы свободы, равенства и братства, мечты великих умов европейской культуры от Жан-Жака Руссо до Льва Николаевича Толстого, призывавших вернуться назад к природе. Мир природы представлялся им ареной честной борьбы, свободного соревнования, в противовес цивилизации, построенной на обмане и рабстве.
В постановке Чернякова эта антиутопия напоминает сразу и о первородном грехе непослушания отцу, и о дерзком вызове падшего ангела, и об алхимических опытах Фауста, создавшего гомункулуса, возродившихся через монаха Менделя в евгенике третьего рейха.
Несмотря на то, что тема язычества является основной, в любви Брунгильды к отцу можно усмотреть христианский мотив: «Я пришла не отменить, но исполнить твою волю…» — почти по Писанию. Это возвращение к раннехристианскому учению Любви, которое сформировалось на противопоставлении римской идее примата государства и права. В итоге римский идеал восторжествовал в форме церкви.
Почему новосибирская прима-балерина теперь работает в Красноярске?
Любовь отверженных и униженных обществом героев изначально обречена. Укрыться в лесу не удастся, но не только потому, что будут преследовать. Отогревшись душой, Зиглинда осознает унижение не только своей женской, но и человеческой природы. Заноют старые раны, и станет ясно, что не удастся спрятаться в любовь и личное счастье, пока не исправлено общественное устройство, извратившее саму суть отношений. Взывая к отмщению, как к искуплению, очищению и восстановлению достоинства, она понимает неизбежность битвы.
В постановке Чернякова мы видим больше. Побег в царство свободы невозможен. Из тюрьмы предопределённости звериного существования волков и собак можно попасть только на второй этаж, в виварий мирной обывательской жизни, где люди – кролики. Или на третий этаж, в царство разумной необходимости, где обитают боги. Остается только умереть или выйти в четвертое измерение.
Так чем же любовь героев тронула беспощадную воительницу? Она не сентиментальна. Ее поразило то, что человек отверг основные ценности ее мира: бессмертие, близость к богам и к благам, — саму Валгаллу. Ее поразило самоотречение. То, что короткая земная любовь в глазах Зигмунда ценнее бессмертия. Как женщина, валькирия оценила преданное служение героя своей подруге. Брунгильда следует за Зигмундом как ученица, и, познав любовь, неминуемо становится смертной. Она жертвует собой по-античному, без надежды на спасение. И в этом человек выше богов, но не выше судьбы…
Высокий полет Вагнеровского духа, его гуманизм, страстный зов любви не может оставить равнодушными сердце и ум. Однако, как всегда с дикой природой, возникает инстинктивное чувство опасности от лязгающих букв и зигующих звуков в именах героев, от волчьего воя в именах богов, где так и слышится: «Вельзевул…. Вервольф…» В этом балансе на краю пропасти и есть завораживающая правда гениального произведения. А пока — надежда на природу, которая через искры любви, через эти огненные семена все еще связывает такие разные и несопоставимые миры богов и людей и дарит нам надежду на новый виток истории.
WPBuild.Ru