Издатель «Континента Сибирь»

Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? Часть третья

Мы продолжаем пространные рассуждения о тревожных судьбах человечества после того, как НОВАТ взял да и поставил оперу Моцарта «Дон Жуан». Предыдущие части полемики по поводу интригующего спектакля и принятой в Новосибирске концепции, кто такой вообще этот Моцарт, можно найти там: первая, вторая. Здесь же можно ознакомиться с ценными рекомендациями театру, куда ему в сложившихся обстоятельствах вдохновенно пойти еще дальше. 

Гуно? А вдруг Бойто?

Автор «Фауста», к авторитету которого мы прибегли, считал Моцарта, как мы видели, идеальным автором музыки к тексту о приключениях доктора, не возражающего пожать протянутую ему руку ада. Логично было бы посоветовать НОВАТу перебросить мостик от моцартовского сюжета к гетевскому и продолжить моцартиану постановкой оперы Шарля Гуно. Последний раз сцена Новосибирского театра оперы и балета видела этот спектакль еще при Борисе Мездриче (премьера состоялась в 2012 году). Хотя не лишним будет напомнить, что в репертуар свежепостроенного театра «Фауст» почему-то попал практически сразу, в 1946 году. Про короля и его любимых блох, назначенных министрами, мы узнаем каждодневно из, можно сказать, официальных источников. И когда какой-нибудь черт упоенно заливает в «Ютубе» про то, что в (современном) мире (но не у нас!) правит сатана, — тоже ру_тина. Но если мы услышим такое из уст солиста НОВАТа Алексея Зеленкова — это ж совсем другое дело!

Можно, впрочем, поступить оригинальнее, не идти накатанным путем и поставить сразу «Мефистофеля» Арриго Бойто — другую известную оперу по «Фаусту».  Вот она, по-моему, не шла у нас ни разу. Надо сказать, упоминавшиеся выше исполнители партии Дон Жуана — Руджеро Раймонди и Брин Терфель — оба знатные даже не Фаусты, а Мефистофели. Трансформация из одного образа в другой по странному стечению обстоятельств дается необычайно легко: кто призван к одному, глядим мы, посвящен и в другое. А вот Артём Акимов на приглашение быть третьим в этом списке, вероятно, не откликнется.

Галерея презентует нам Раймонди, клеймящего современность, — «сатана там правит бал», «люди гибнут за металл», цинично-экстатично утверждает он в спектакле «Фауст» Венской оперы 1985 года. Современность в восторге: рукоплещет и кричит «браво». (В отличие от НГАТОиБ, в Венской опере порядки заведены под гиперискушенную публику, которой требуется, услышав арию, немедленно выразить впечатление, поэтому солисты, спев, замирают и терпеливо ждут, когда отгремят овации.) О, как эффектно и осмысленно звучат эти крики одобрения и поддержки монологу Мефистофеля!

Что касается Терфеля, то давайте оценим, насколько экс-Жуан на своём месте, когда поёт в опере Бойто сами знаете кого:

Напрашивается гипотеза: органичный моцартовский персонаж неуловимо трансформируется в органичного гетевского, но можно пойти к общей глубинной реальности и в обратном направлении. Если угодно ее открыть. Ах да, планируя впервые с 2012 года Гуно или Бойто, надо же еще учесть, что скажет епархия по поводу явления черта в театре. При воспоминании о событиях 2015 года возникает ощущение, что Владимир Кехман тогда чуть ли не освятил сцену, дабы ничто греховное больше ея не касалось. Но оно касалось, конечно же. Балет «Собор Парижской богоматери» с образом преступного клирика и картиной мрачных деяний, творящихся под сенью храма, при желании натягивается на кощунство с не меньшим изяществом, чем опера «Тангейзер». А уж регулярно идущая «Тоска»-то, «Тоска», где в декорациях и не пахнет вовсе вечно сияющим Римом, где на сцене чисто питерский вечно сумрачный пейзаж с незабываемым Исаакием во главе (а вовсе не с ватиканским Сан-Пьетро), и весь сюжет посвящен наглым бесчинствам питерского силовика против оппозиционно мыслящих граждан? Говорилось же, и не раз, что любой охранительский агитпроп растит в кармане не то что фигу, а фиговое дерево. Византийствующий ортодокс Кехман ни в коей мере не исключение.

Кроме того: духовному укреплению подвергалась Большая сцена. Но Малая сцена была создана, когда православный запал Кехмана несколько угас, так что, возможно, ее миновали чаша и веник сии. Итого — в бой. То, стало быть, значит: к Гёте и обратно. Тем паче, Владимир Абрамович и сам решил вскрыть печати: на 8–10 июня в НГАТОиБ анонсированы гастроли МХАТа, и какой же спектакль везет сюда наш горькой кабалы экс-святоша? Правильно, «Мастера и Маргариту». Почему нет?

Ведь сказано же в «Фаусте»:

Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть. (перевод Пастернака)

И если учесть, что «ars imitatur naturam», кого, стало быть, имитирует правильный художник? То-то. Он выступает соавтором не только того, но и этого. Соавтором соавтора, а как же. Пока Фауст не научился быть чертом не хуже, чем Мефистофель, ему не открывался доступ в те сверкающие то ли высоты, то ли глубины, где в известном Прологе как-то сошлись и мило побеседовали два высокопоставленных джентльмена, заключив дружеское пари. Занятия доктора в последних главах текста отчасти воспроизводят мефистофелевское самоописание активного творческого начала в природе.

Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть.
Мы с жилкой творческой, мы род могучий,
Безумцы, бунтари. Взгляни на кручи.
Вся ширь земная — дело наших рук. (перевод Б. Пастернака)

Что нам природа! Лестно только нам,
Что действовать пришлось в ней и чертям.
Великих мыслей в нас всегда обилье;
Безумство, неурядица, насилье —
Вот наш девиз!  (перевод Н. Холодковского)

Фауст берется державно переобустраивать земной ландшафт — копируя? — во всяком случае инкорпорируя своего неуемного спутника. Он если и преодолевает, перешагивает наконец Мефистофеля, то изнутри, включив его в себя — и перешагивает через себя вместе с ним. Вот и Кехман с его специфической судьбой (и в экваториальном пекле бывал, и в трубу вылетал, и сухим из воды выходил) — «соавтор», весьма годный для поддержания надлежащего градуса театральной жизни. Есть в нем нужный элемент. «Строитель чудотворный», он и НГАТОиБ изрядно… переоборудовал. Многие полагают, что на благо, хотя не все в этом уверены.

Такова природа. Та самая, следовать которой надлежит художнику по завету Аристотеля, и куда непосредственно погружены «неповзрослевшие дети». Следование ей заводит… но следовать, по-фаустовски или дон-жуановски гонясь за ее полнотой, — значит быть взрослым, увы, лишенным «непосредственности». Дон Жуан в итоге своих скитаний проваливается в тартарары, а для Фауста «тартарары», т. е. адское общество — отправной пункт. Что ж, апгрейд до Фауста можно считать «взрослением», очередным в веренице «взрослений», как и следующий апгрейд героя до вечности Мефистофеля и его собеседника из Пролога; только в моцартовской музыке это уже было, уже содержалось, уже звучало. Особенность апгрейдов за музыкальными пределами: они никогда не обходятся без потерь. Трансформация Кехмана в директора театра в 2007–2009 гг. лишила его бизнеса. Его друг Александр Карелин, став политическим деятелем и бизнесменом, проиграл Олимпийские игры. Оба они заключили союз с «некими силами», что-то обрели, но и потеряли себя прежних за это. В мире же Моцарта и Бетховена ничто не преходит — именно потому, что он есть прехождение в себе, прехождение как таковое.

В конечном счете и Дон Жуан исчез, Фауст умер, но музыкально и поэтически они «длятся». Музыка уносит и вместе с тем хранит. Этот ее потенциал, и именно на примере «Дон Жуана» иллюстрирует еще одна жизнь или еще одна смерть или, если уж совсем буквально, попытка мемориального текста: речь идет об Антоне Носике, одном из «пионеров» рунета, авторе и менеджере (1966–2017) из когда-то команды Глеба Павловского. Чудеса герменевтики: оказывается, веселая драма Моцарта также и трагический памятник нашему современнику — который теперь вечно в пути где-то на стадии перехода между «дон-жуановским» и «фаустовским». Как такое возможно? Да ведь и сам Павловский откуда-то из той же оперы.

(И так ведь вот же она, живительная сила искусства, хочется снова пафосно восклицать и восклицать! А вот в случае с Кехманом… В случае с Кехманом нероновская легендарная протестная фраза «Какой артист погибает!», риторически брошенная  перед смертью загнанным императором,  возымела эффект. И впрямь, доколе! Оценив артистизм революционной православной реинкарнации экс-бизнесмена, мировая общественность решила, что хватит ошибки, допущенной в 68 году, — не можем повторить, пусть живет! Другой видный новосибирский фигурант Михаил Абызов кем только ни был — но вот человеком искусства, похоже, ни разу. В итоге при сравнительно эквивалентной сумме долгов банкам Михаил Анатольевич почетно восседает на скамье подсудимых, а Владимир Абрамович ерзает на стульях директоров театров, сбившись со счета, сколько их там уже под ним, и транспортирует культуру в ширнармассы. Раб на галерках!)

Пьянству — бой

Кстати о «Фаусте». Первый известный мне исторический носитель этого имени был сыном римского политика и полководца Луция Корнелия Суллы. Сулла, грозный и харизматичный лидер римской аристократии, глава аристократической партии «оптиматов» («лучших») в Риме, первый римский dictator perpetuus («бесконечный диктатор»; вторым спустя сорок лет стал Цезарь), мало того что приобрел неограниченную власть, ввел процедуру «проскрипций», устроил «белый террор», истребил тысячи политических противников нобилитета, лишил прежней силы  народных трибунов и римское финансовое сословие («всадников»), так он еще и после всего этого добровольно ушел в отставку, издевательски сложил свои бессрочные чрезвычайные полномочия, и, став частным человеком, свободно гулял по форуму как ни в чем ни бывало. Вот это превосходит воображение и бросает яркий свет на все предыдущее. Хотя в целом Сулла поступил последовательно для кумира знати и консервативной (то есть республиканской) партии. Гай Юлий Цезарь — по типажу дубль Суллы, такой же  неумолимый и насмешливый — происходивший из такого же древнего знатного рода (Юлии возводили генеалогию к Юлу, сыну Энея, который в свою очередь почитался сыном Афродиты), — не успел совершить аналогичный поступок (если не считать его одинокий визит в сенат в мартовские иды 44 года до н. э. формой аналогичного поступка). Но он возглавлял не элитарно-консервативную, а революционно-популистскую партию, для которой выглядело логичным решение лидера удержать, а затем приватизировать официально делегированные полномочия, отняв их у древней властной корпорации, прежде ими распоряжавшейся. «Власть как исключение из правил» вместо «власть как правило»: тезисно примерно следующим образом описывается ментально-политический переход, совершившийся в Риме (и в мире) около рубежа веков и эр (нулевой год н. э.).

Для исконной римской аристократии, завоевавшей мир к I веку до н. э., как и для любой подлинной элиты, власть деперсонализирована, она всегда выше «физлица», она не что иное, как долг, должность, императив, империя. Представление о ней отрицает приватизацию, она — творческое призвание, священный образ, идея, res publica, коллективное публичное дело всех тех, кто идентифицирует себя с нею и для кого она общий проект. Для революционеров-выскочек, напротив: персона выше власти (метафизически более точно: вне) — поэтому на базе этой популистской левой идентификации и возникает несистемная чрезвычайная фигура владельца государства, «хозяина» («цезаризм»). Сулла мыслил более самодостаточно, с одной стороны, а с другой — более системно (более аристократически, говоря одним словом): должность первого лица не имела для него решающего значения, не прибавляла многого к сознанию собственного величия и не меняла убеждения, что Римом должна править аристократическая команда, а не «первый, не знающий равных».

Дон Жуан НОВАТ
Что делал Моцарт, когда убивали Командора, и где был Вивальди 24 февраля?

На латинском faustum/faustus значит «удачливый», «счастливый», «радостный» — принципиальное понятие для лидера знати, который ощущал себя любимцем богов (и богинь, особо выделяя — привет тебе, Дон Джованни! Привет тебе, Цезарь! — Венеру-Афродиту). Сулла сам носил агномен Счастливый (Felix) и хотел передать свое счастье потомкам. Это его счастье, миродержавно-абсолютное, кровавое и неумолимое, многих лишило жизни и никому не давало покоя (известна история, как некая знатная дама, проходя по рядам сзади мимо него в цирке на гладиаторских играх, вытянула шерстяную нить из тоги экс-диктатора, а когда тот удивленно обернулся, сказала, в изложении Плутарха (гл. 35): «Ничего особенного, император, просто и я хочу для себя малой доли твоего счастья»).

Фавст Сулла (как принято писать в русскоязычной историографии) был не особенно удачлив, он погиб в войне с цезарианцами, далеко не сравнявшись делами с могучим отцом, но папа-то каков, насколько он многообразен и обширен — я бы не сужал. Как пишут биографы, «речь  идет о человеке, который, как рассказывают, был по природе таким любителем шуток, что молодым и еще  безвестным проводил целые дни с мимами и шутами, распутничая вместе с ними, а когда стал верховным  властелином, то всякий вечер собирал самых бесстыдных из людей театра и сцены и пьянствовал в их обществе, состязаясь с ними в острословии; о человеке, который в старости, по общему мнению, вел себя не так, как подобало его возрасту, и, унижая свое высокое звание, пренебрегал многим, о чем ему следовало бы помнить. Так, за обедом Сулла и слышать не хотел ни о чем серьезном и, в другое время деятельный и, скорее, мрачный, становился совершенно другим человеком, стоило ему оказаться на  дружеской пирушке. Здесь он во всем покорялся актерам и плясунам и готов был выполнить любую просьбу».

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Это Пушкин.

«Рассказывают, что у Суллы было золотое изваяньице Аполлона, вывезенное из Дельф, которое он  в сражениях всегда носил спрятанным  на  груди,  а  в  этот  раз,  целуя  его, обратился к нему со словами:  «О  Аполлон  Пифийский,  ты,  кто  в  стольких сражениях прославил и возвеличил счастливого Суллу Корнелия, кто  довел его до ворот родного города, неужели ты бросишь его теперь вместе с согражданами на  позорную  гибель?»»

А это Сулла во время одной из решающих битв Союзнической войны (Плутарх, Сулла, 29), когда римляне отступали, положение висело на волоске и, затерявшись во временно смятенной армии, ее великий начальник задавался, вероятно, тем же вопросом: а меж детей бегущих мира, не всех ли незаметней он — и апеллировал к той же олимпийской высоте, к тому же солярному богу (к тому же демону в христианском описании). Прелестная история I века до н. э., жесточайшее испытание на подлинность и прочность, верность себе, ценностям и истокам: против Рима восстала вся Италия, поднялись ближайшие союзники и партнеры, по сути такие же римляне, как и римляне, еще вчера объединенные общей великой историей завоевания мирового господства, побед над Ганнибалом, Пирром, Македонией, Испанией, Сирией, галлами, кимврами и тевтонами, и Сулла был главнокомандующим, сокрушившим противника и восстановившим порядок в римской республиканской империи. В промежутках между тем, когда беззаботно пьянствовал.

А это, собственно, Аполлон. Встретился с ним как-то лицом к лицу в римском Palazzo Massimo.

Надежда и опора, бог света. Вот почему слова «прочность» и «порочность» почти идентичны?

Гуляка-Моцарт не был ли именно таким? Как Пушкин, как Сулла, как Аполлон: все они отлично знали толк в «священных жертвах». Несерьезный персонаж в повседневной жизни, время от времени композитор вставал из-за стола к другому столу и к своему жесточайшему делу. Делом Суллы была Власть. Или, используя известный топоним для выражения того же самого, Рим; детализируя в историческом контексте: успех нобилитета, партии оптиматов, римских «правых консерваторов», беспощадное уничтожение уравнительных популистских «плебейских» тенденций и их носителей, главным из которых выступал другой великий римский полководец лидер альтернативной партии «популяров» Гай Марий. Сулла знал своё дело, суровое и страшное. Моцарт его тоже знал. Такое же. Думаете, нет? Знал, знал. Настолько, что когда ему понадобилось написать «Реквием», он взял и честно умер.

Сулла актуален в этом тексте как образец сочетания противоположностей и как классический «олимпийский» человек в смысле, указанном Гёте в «Песне Парок»: «гиперсубъект», насмешливый «верховный властелин», завсегдатай «трапез златых» над «пропастями и безднами» (откуда «поднималось дыхание» Гая Мария и прочих поверженных титанов). Со времен первого классика («Илиада», I, 599) известно продолжение: уж если «смех несказанный воздвигли», так кто же это еще, спрашивается, если не «блаженные жители неба», планирующие разогреть несколько поскучневшую мировую войну? Кажется, у Гомера тут перед нами древнейшее литературное описание смеха, по крайней мере на европейской почве, и это — условно первая песнь самой кровавой из поэм нашей литературной традиции, получившая вдобавок у потомков название «Язва. Гнев». Действительно, смешно.

«Дон Жуан» НОВАТа
Наш гид во время. Где был Моцарт, когда убивали Командора, и что делал Вивальди 24 февраля? (Часть вторая)

На разный лад и с разных сторон мы говорим тут об одном: об органической — вопреки формальной дихотомии — нераздельности в мире культуры радости, детской беззаботности, веселья, природной подвижности, игры бликов Солнца на воде и взрослых кровавых деяний, ужасов, бойни и уничтожения,  о неуловимости и трагичности взаимного перехода одного к иному, ну вот примерно так, как это имело место в европейской истории жизни и смерти, то есть в европейской истории искусства, войн и искусства войн, от Гомера до великолепного фильма «Цезарь и Клеопатра» 1945 года с Клодом Рейнсом и Вивьен Ли по пьесе Бернарда Шоу, эстетически закрывшего Вторую мировую войну. Сулла, как и Моцарт, как и Гёте, как и Дон Джованни, — персонифицированные вестники на этот счет. Но ведь и любая хорошая музыка, по сути, о том же. Любопытно, что соавторы вышедшего осенью 2022 года сериала Amazon Studios «Кольца власти» заложили такое же понимание в метафизику тех самых привидевшихся английскому профессору коварно-животворящих артефактов, даровавших нам в итоге всю эту историю, — невзначай и трагически закономерно выкованных эльфами вместе c абсолютным злом. Так и представляешь диалог кого-то вроде Галадриэль и кого-то в стиле Суллы (в русле ее решающего объяснения с Сауроном в последней серии):

— Я хочу починить политсистему исцелить Средиземноморье!
— Починить или подчинить?
— Не вижу разницы. Ибо сенат и народ римский официально назначают меня бессрочным диктатором для наведения порядка в мире. Вот и разберись, чо тут чо. Но некогда. Дел невпроворот. Надо многих зарезать. И в сенате, и в народе римском.
— И ты будешь мрачным властелином?
— Нет, не мрачным. Чего вдруг мрачным-то? Весёлым!

Вот такая альтернатива добра и зла, света и тьмы.

Ах, да, faust по-немецки — это ещё и «кулак». Доктор Радость. Доктор Счастье. Доктор Кулак. Что-то в этом есть, чёрт возьми.

Как там у Холодковского? Запоминается последнее слово.

Великих мыслей в нас всегда обилье;
Безумство, неурядица, насилье.

Слышишь?

Мы надеваем наушники или приходим в музыкальные залы слушать время. И мы его слышим. Это оно. Воздух — писал я когда-то о музыке? И да, и нет. Стихия намного более жуткая, стихия стихий — время — вдруг высвечивается и обретает воздушную плоть в последовательности звуков. Стихия событийности выстраивается,  группируется, избирательно проявляется вдоль неких условных линий. Время становится «осязаемым», не переставая быть собой. Оно открывается. Не останавливаясь, пред-стает.

В порядке гипотезы предположу, что общества, способные к долгосрочной целеустремленной активности, музыкальны — и наоборот. Общества, способные писать и слушать хорошую музыку, уделять ей значительное внимание, находятся в ином, более близком отношении ко времени, чем те, в которых звуковые практики не играют такой роли. Все существа и системы погружены во время. Но не все любят его и не всех оно любит в ответ. Любые персональные и социальные достижения (институты, проекты, здания, военные победы) можно трактовать как продукты культуры времени, даже если они проецируются в пространство. Но чистая, исходная, депозитарная культура времени накапливается под сводами концертных залов. Ее майнят хорошие оркестры. Вот иногда сидишь в каком-то ряду и, оглядываясь на окружающих, спрашиваешь себя: а что, собственно, все они, затаив дыхание, тут делают? Чем занимаются с серьезным видом эти люди? Безмолвное и неподвижное восприятие/переживание бесконечно движущегося, текущего, стремящегося, летящего вперед, при том, что на первый взгляд ничего же нет, ничего «текущего», ничего летящего, ничего материального, а полет и поток все-таки вот.

Внепространственные чистые энергии — это же европейская форма медитации. Отождествление себя с этим отсутствием стационарности, с динамикой как таковой, отрицающей статику, и в то же время — нет, не самоуничтожение, не хаотическая утрата себя в энтропийном броуновском мареве, не атрофия и не растворение в не-Я, а удивительным образом накопление, сохранение, властное усвоение и обретение всего прозвучавшего, утраченного и пройденного. В себе. С утверждающим обретением себя «над» и «в»: как троичной идентичности приносимого в жертву, приносящего жертву и принимающего ее, если выразиться на ритуальном языке традиционной сакральности. Чистое священнодействие самопреодоления: можно было бы сказать и так об этом торжественном неподвижном сидении шествовании полете в уносящем потоке, об этом триумфальном самообретении через уносящую утрату.

Кто-то должен быть выше любых противоположностей, говорили мы в предыдущей части текста в комментарии к портрету Гёте, — и выше даже бытия и ничто, то есть примирять их, то есть (как там учил Гегель?) обретать себя в становлении (в синтезе бытия и ничто), становиться им. Становиться становлением? :)  Разве такое возможно? Но это и есть музыка: чистое становление без потери себя в нем. Обретение себя не вне потока, а в нем: таков не восточный, а западный тип мистики. Ну конечно, встречаются музыкальные тенденции, которые сигнализируют: поезд останавливается, поток иссякает, Запад больше не обретает себя в нем, перестает контролировать себя, перестает быть собой, теряется. А может, сигнал извещает, что кто-то отстал от поезда? Тишина в скрипичном концерте Михаила Плетнёва, премьерой коего порадовал в апреле новосибирцев Вадим Репин, не та же, что в струнных квартетах или 32-й сонате Бетховена, у которого будет потом еще 9-я симфония, тогда как для Плетнёва она в прошлом. Затишье — всегда так или иначе перед бурей, но разница в том, знает ли об этом автор или нет. Рваная музыка, которую периодически слышишь, начиная с XX века, — признак того, что рельсы взорваны, вагоны рассыпаны — «под насыпью во рву некошеном».

Музыка — это само время, она не существует нигде, кроме как в нем. Но она и сверхвремя: способ его форсировать, подхватить, разогнать, накопить, сжать, организовать и усилить. Впрочем, все же не будем игнорировать ранее сказанное: у времени с воздухом есть нечто общее, что позволяет считать воздух «временем» («с точностью до изоморфизма») с такой же степенью правдоподобности, с какой в античности думали о Солнце как центре космоса, царе мироздания. Воздух-время: мы все в него погружены, оно — это жизнь, но мы его не видим, замечаем лишь, когда оно проходит (движется мимо) или когда его не хватает. Воздух, как время, предъявляет императив свежести: иногда то и другое бывает затхлым. Да, воздух — вполне добротная метафора времени. Его не видно, но оно… Оно дышит, играет, обретая форму и тут же неумолимо меняя, переигрывая ее, переменчивое, но неизменное в своей поступи. Хотя, стоп, ну какие формы могут быть у времени? Это только иллюзии? Приукрашательство.  Время просто идет. Или нет? Идет вприпрыжку? Время времени рознь.

Если музыка — это время, то время — это история. История — это политика. Политика — это власть. Музыка корреляционна общественно-политическим строям. Она — это и есть строй. Слушаем время — слышим времена. Пробуем их на слух. На вкус, конечно, но на слух. Музыка — это история. История — еще один специфический европейский способ медитации :)

Отсюда и вопрос, снова тот самый, назойливый и навязчивый. Об участи и участии музыкального соавтора эпохи. Переведем разговор с Моцарта на его продолжателя и последователя и спросим в максимально эпатажной редакции: ладно, ну а вот Бетховен был убийцей? И в какой мере, и в каком смысле, если ответ склоняется к утвердительному?

Вадим Кашафутдинов Неаполь, пьяцца Гарибальди
Навеяло

Не был, наверное, коли трактовать тему в смысле УК. Хотя отличался вспыльчивостью, мог не только клавишей вдарить, но и стулом, как известно. Особливо ежели под стул (или под клавишу) попадалось что-нибудь того достойное: какой-нибудь принц, например, или, скажем, граф, так и роившиеся вокруг музыкальной знаменитости. Бил, однако, сильно, но аккуратно, никакую европейскую династию не оборвал и стулья берег. Но вопрос в другом. Композитор говорит «да» всему тому в жизни, что вливается в его музыку вдохновляющим элементом. У Бетховена мотивы уходят корнями во время, то есть в революционные и наполеоновские войны, посреди которых он имел счастье творить. В войны, в которых погибли, как ни крути, миллионы. Были ли они жертвами на творческий алтарь? Или динамика быстрых частей знаменитых сонат соавтора эпохи и его же симфоний, включая первую часть 9-й, первична и уже подразумевает «вот это все», дает волевую энергоформу того, что затем постфактум разворачивается эмпирически? Давайте повспоминаем, что в действительности означает эта стремительная, жесткая, властная музыка, которую мы слышим в лучших бетховенских вещах начала 1800-х годов, — музыка, упивающаяся своим самообладанием, играющая своей силой? Тотальная музыка, преодолевающая все, что существует и хочет просто существовать, — поднимающая его на воздух? Можно подумать, к чему это пароль и что вместе с ней включено в комплекс «эпоха», если использовать также другие, литературные тексты (Канта, Фихте, Гегеля, Гёте и иных  «программных» авторов тех лет), прочесть их как субтитры светопредставления. Так что это было?

А вот что: жатва. Жизнерадостная торжественная страда европейского классического человека, которая длилась непрерывно больше 20 лет. Колоссальный избыток-выброс накопленной силы: выход огня, в котором сгорали старые порядки, фасоны, дискурсы, города, люди, армии, королевства. Переход материи в энергию в больших масштабах, как при термоядерном синтезе. Или, что то же самое, взрывная реакция переосмысления существующего. Этот выброс — это и Наполеон, и книги упомянутых авторов, и новые способы чувствовать и жить. Это и… А давайте уже наконец послушаем величайший 24-й концерт Моцарта для фортепиано с оркестром. И сразу вслед за ним 3-й фортепианный концерт Бетховена. А потом обратно: великий 20-й концерт Моцарта (при нежелании заказывать CD-оригиналы и ценить их в хороших акустических системах подсобит «Яндекс.Музыка»). Кто хочет слышать историю, сюда; кто хочет не слушать, а читать ее программный код, подстрочник к звуку — на страницы «Фауста», стихов цикла «Бог и мир» (Гёте же), трактатов типа «Системы трансцендентального идеализма» или «Феноменологии духа», что несколько дольше, в меньшей мере сочинений Руссо, де Токвиля и де Местра, Бёрка, Сьейеса и т. д.

Все это сохранилось — оно поселилось сейчас тут. Не на обочине сухих учебников-сводок обнаруживается триумфальный выплеск твердости, давшей о себе знать в людях, институтах, пехотных и кавалерийских колоннах, ядрах, словах и звуках. Мы уже не увидим ядро, летящее навстречу Багратиону под Бородином, как и он его не замечал, когда восклицал свое знаменитое: «Браво, французы!» солдатам Наполеона, идущим в атаку под потоком русской картечи. Но мы еще можем услышать его присутствие в этом мире и ощутить почти что вживую — в музыке Бетховена, в граните пушкинского стиха и 20-го концерта Моцарта. За нами даже зарезервирована возможность приблизительно так же воскликнуть «браво». ПРОДОЛЖЕНИЕ 

 

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту news@ksonline.ru или через нашу группу в социальной сети «ВКонтакте».
Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.
Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ