Мы продолжаем полемику с НОВАТом по поводу поставленной в театре оперы Моцарта «Дон Жуан». Напомню предыдущую часть текста: мы хотели выяснить, почему (смотрим на дату пристально) 23 февраля 2023 года Новосибирский театр оперы и балета представил премьерный спектакль, в котором изменил классическое либретто и сенсационно отказал Дон Жуану в культовом праве совершить убийство (Командора). Какое сообщение и о чем послал театр, демонстративно откорректировав именно в эти дни моцартовский сюжет в пользу хорошо узнаваемой морализаторской традиции, отечественной, как спецоперация против Бонапарта 1812 года — восходящей к пушкинскому тезису о «несовместности гения и злодейства»? Что за намеки? Если они вообще тут есть. А вдруг есть? А если найдем?
Тихий Дон. Что они хотели сказать, пока не начали петь?
Сенсационное сюжетное решение главного режиссера НОВАТа Вячеслава Стародубцева состоит в том, что в его постановке оперы Моцарта и да Понте Don Giovanni Командора убивает вовсе не главный герой. Лавры злодея уступлены бесцветному и безобидному — в оригинале соавторов Стародубцева по XVIII веку — Дону Оттавио. Жениху той самой Донны Анны, к которой темной ночкой проник домой протагонист, поднял шум, тщась овладеть ею, столкнулся с отцом, каковым, собственно, Командор и фигурировал, согласно первозданному либретто, и… В суматохе-потасовке дал возможность Оттавио «и сопровождавшим его лицам» совершить зачем-то черное дело, сам же ничего подобного не помышляя. Цель убийства лишним образом не манифестировалась. «Этот вопрос, дон, — мог бы сказать Дон Оттавио изумленному товарищу по пьесе приключениям, у которого внезапно отняли первенство, — остаётся за кадром, дон, и кадр выше званием, чем ты думаешь, дон; ну, убил, и что, дон? С кем не бывает, дон. Зато все теперь поняли, кто тут главный, дон». Но не сказал, дон хитрец. И что подумал в ответ тихий Дон Джованни, тоже не афишировалось. Вообще смерть государственного деятеля на службе или даже в отставке, чья иная цель, помимо смерти как таковой, не просматривается, обычно именуется терактом, а Командор — он, похоже, того… силовик, даром что на новосибирской сцене появляется с лорнетом, а не со шпагой, как заведено в местах более отдаленных. Мда… НОВАТ поднял уровень статьи, спасибо ему, с бытового убийства по неосторожности на подобающую современности таинственную высоту. Постараемся с нее не слазить.
Вообще, признаюсь, по моему мнению, в опере не слишком обязательно уделять внимание сюжету, режиссуре и даже сценографии. Это факультатив, без которого можно обойтись. Понимаю, что при прочтении сказанного Вячеслав Стародубцев чем-нибудь бы в меня кинул, но… магическая формула Лермонтова «Есть речи, значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно» в точности передает суть оперного искусства и причину, по которой оно благополучно повсеместно процветает на иностранном языке, итальянском, немецком или французском, и совсем не обязательно на языке публики. Неважно, чтО они там поют и кто они вообще такие, важно, что поЮт и КАК! «Из пламя и света рожденное слово» музыкально, и песней летит над миром. Не зря же Герберт фон Караян говорил о теноре Франко Корелли (1921–2003): «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови». Его пример, кстати, другим наука: голоса достаточно, кровь — уже излишество; если он есть, красной деталькой можно пренебречь, а с ней и иным реквизитом.
Но можно и не пренебрегать. Впрочем, должен с большим удовольствием заметить, что вот, скажем, «Богема» 16 марта на Большой сцене НОВАТа служила лучшим потаканием архаическому вкусу и лучшим подтверждением лермонтовской дефиниции. Минимум режиссуры, да и вообще сценической движухи, сюжет ээээ… зато как пели, пока им никто не мешал, Ирина Новикова и Владимир Кучин! Совершенно объективно и положа руку на сердце: прекрасно, прекрасно! Послушав Кучина, так и хотелось, направляясь домой, по прибытии откупорить… диск Корелли (Паваротти etc) и обратиться к первоисточникам и первообразцам. Правда. Они все там где-то слышались и мерещились, великие, с разных сторон в его голосе. (Так, наверное, и должна работать опера в современном мире, где живой театральный звук сосуществует — и продолжается — с high-end’ом нетленных носителей и домашней акустики. Балету в этом смысле хуже: Анна Жарова или Светлана Захарова не телепортируются со сцены на экран, а вот Хосе Каррерас вам студийно споет прямо в «уши» за какую-нибудь тысячу долларов не намного хуже, чем если бы вы услышали его в 1990 году в Термах Каракаллы, да еще и на бис выйдет столько раз, сколько попросите.) 16 марта имел место и всегда интересный и интригующий дуэт Гурия Гурьева и Софии Бачаевой, о котором я писал в первой части текста. И все же Новикова и Кучин были в ударе и вокально настолько хороши, что затмевали любую окружающую действительность :)
Однако я с уважением отношусь и к режиссерским оперным исканиям (еще с тех лет, когда на сцене НГАТОиБ неистовствовал Дмитрий Черняков). Вот ведь и Вячеславу Стародубцеву следует сказать спасибо за легкость руки, запустившей этот интересный — именно потому, что дискуссионный — разговор. Во время спектакля, как бы ни отвлекали меня Моцарт, Триллер и Акимов, я, конечно, углядел краем глаза: эге, а чтой-то? Но вышеупомянутые деятели искусства мешали задуматься, чему свидетелями мы стали. Первый из них так и до сих пор этим занимается.
И только вернувшись в домашнюю обстановку и подумав о жизни несколько дней, я принялся задавать имеющим отношение к театру людям вопрос, не померещилось ли мне. Источники «Континента Сибирь» подтвердили подозрения: нет, все так и есть. «А почему?» — спросил я их. И вот какую концепцию услышал в ответ: Дон Жуан же не кто иной, как alter ego самого композитора. А разве Моцарт может убить? «Гений и злодейство — они же того…» И вообще, надобно знать, что «Моцарт — ребенок. Вполне невинный и восторженный». Как во избежание кривотолков дополнил и уточнил Игорь Смольников, «неповзрослевший». «Ребенок и точка»! Шалить он, конечно, способен. Во всем многообразии «шалостей», доступных светскому и более-менее обеспеченному человеку, надо думать. Но не убивать. Он недостаточно мрачен для этого. Вот правильный, правоверный, политкорректный и успешный Дон Оттавио (в чьи руки свалилась тепленькой недоступная Донна Анна над холодеющим папашей), во всем антипод Жуана — тот да, уверены в НОВАТе. Тот может. Они все такие, эти степенные и успешные. Сальери, например, такой же. «Пушкиным клянусь», — мог бы укрепить доказательную базу сторонник этой точки зрения.
Дон Джованни в исполнении Артёма Акимова вписывается в такую теорию. Прокрустово обрезанный в пользу Дона Оттавио, среднеарифметически с ним усредненный, передавший ему лучшую часть себя из исходного либретто XVIII века, он и впрямь получился шалун по жизни. Примерно каким предписано быть и Моцарту в рамках утвержденной в НОВАТе ребяческой модели. Порхает, как стрекоза… пока сибирские морозы не вдарят. А они таки намерены вдарить. Много совпадений налицо.
Нью-Йорк и Нью-Сибирск: почувствуйте разницу
Провокационная модернизация классического сюжета в НОВАТе — любопытная версия. Интригующая версия — но не диверсия ли (помимо того, что теракт)? Чтобы оценить увиденное, в любом случае стоит еще раз посозерцать уже упоминавшуюся здесь традицию. Обратимся к авторитету Met Opera и Джеймса Ливайна, который возглавлял престижнейшую нью-йоркскую оперу с 1976 по 2018 год. Страшно даже подумать, сколько поколений руководства сменилось за это время в НГАТОиБ и в Большом театре, а Ливайн продолжал царить в Met. Вот он тут, кстати, на скриншотах, с многообещающим видом начинает «Дона Джованни». Похоже, дирижер настроен несколько более серьезно (временами даже угрожающе), чем требуется для исполнения пиесы «композитора 6+». Кажется, он не в курсе.
Вот так маэстро Ливайн и дирижировал пятьдесят лет в Нью-Йорке, пока его не остановили ударом в пах (прервав музыкальную карьеру идиотским обвинением в сексуальных домогательствах). Но у нас сейчас 2000 год, неприятности и не снятся, режиссером постановки выступает всего лишь навсего Франко Дзеффирелли, а главного героя, как уже говорилось, поет Брин Терфель. По части демоничности, динамичности (от греческого «дюнамис» — сила) и динамитности зловещего образа бас-баритон из Уэльса может спорить с Раймонди. В нью-йоркской постановке Дон Джованни совершенно недвусмысленно убивает Командора, притом у последнего в руке, естественно, шпага, а не лорнет (в иных краях если ты силовик, то силовик; а в некоторых, если ты А, то ты вовсе не А, а Б; ипостась условного дедушки-процентщика, восставшая из-под погон в новосибирском спектакле, — это неосознаваемая инъекция в сюжет генетического материала с других, с невских берегов; преступление и наказание нынче путает следы и маскируется). В нью-йоркской версии Командор обречен после того, как со шпагой в руке сорвал маску с ночного гостя. В нью-сибирской вариации все наоборот: Командор гибнет, сам надев маску — чью отстраняющую функцию исполнил милый дедушкин лорнет. Генерал-процентщик попадает под руку и погибает, будто вредная старушка (и возвращается в кошмарах, подобно ей), но убивец на сей раз настолько освоил мифическую роль невинного простачка, как тот командор лорнет, что и сам в нее поверил.
Убийство как бы вытеснено на периферию, за грань и границу. Кто убил-с? Да они-с! Кто? Ну… темные силы, которые, откуда ни возьмись, нас злобно гнетут, особливо с утра. Масоны с сионистами, наверно. А может, нацисты. (Масоны в последнее время жидковаты стали, уже не те, и сионисты туда же. Нацисты решительно подмяли всех под себя в нашей голове — вот что значит тоталитарная хватка!) В общем, «они», абстрактно-архетипические и потому туманно-закулисные. Посетите постановку НОВАТа, чтобы увидеть то, о чем я говорю! На сцене — куски расщепленного сознания, впавшего в несознанку и предпринявшего попытку регресса от себя в детство. В России популярны же сейчас разговоры о впадении в истоки. А мы все родом оттуда. Некоторые склонны опережать тенденцию. Страна впадает, и мы вместе с ней. Бух.
У нас вообще любят пилить все, что ни попадется под руку (в детстве многие этим страдали :) Дона Джованни распилили — на Керубино и «темные силы». На Ивана-дурака и… многоточие в штатском. Но Командору все равно не поздоровилось.
А в Нью-Йорке тем временем никто ничего не скрывает (и не в 2000-м ли году Джордж Буш стал президентом; конечно, это был Буш-сынок, Буш-маленький, и тем самым они тоже потихоньку приступили впадать туда же, в миноритарность и самоумаление, «в себя бывших», «в себя не существующих», в автопародию в лучшем случае — но это станет понятным лишь лет через 10, а пока…). Терфель убивает вроде бы вынужденно, но не без удовольствия: еще и улыбается при этом. Аналогично коллеге из фильма Лоузи, этот Дон Джованни не лишен того, для чего существует такое словечко, как «брутальность»! А и для кого вообще существуют такие словечки, если не для подобных персонажей?
Галерея, подводящая к гибели Командора, начинается с ласкового общения Дона Джованни и Донны Анны, чью партию исполняет знаменитая Рене Флеминг (тех самых лет, между прочим, когда она напевала саундтреки «Властелина колец» «Twilight and Shadow», «The Eagles» и т. д. Питеру Джексону и Говарду Шору). Заметим, что в обеих рассматриваемых записях оперы Моцарта топовые женские голоса принадлежат США и Британской империи. Уроженка Новой Зеландии Кири Те Канава (донна Эльвира) — наряду с Руджеро Раймонди — главная звезда фильма Лоузи и, соответственно, записи Парижской оперы, лежащей в основе фильма. Но вообще-то она сама Командор (той самой империи) в юбке; по фильму, я бы сказал, это почти заметно. А Рене Флеминг — американка. И у каждой своя особая связь с моцартианой. Итого смотрим, как агрессивный британский монстр кантует и укладывает на сцену прекрасную Рене, после чего объявляется папа со шпагой и придает событиям трагический оборот.
Не Дон Джованни, а Дон Баскервилей, ей-Богу!
Против Творца и Короля. Заговор
Разумеется, я далек от абсолютизации одной или двух интерпретаций оперы Моцарта, даже если по совокупности признаков их можно считать «классическими». Они использованы в данном тексте в порядке радующих слух и глаз иллюстрирующих примеров. Кроме того, они по-прежнему доступны для заказа («Яндекс» в помощь и «Амазон», если есть где принять заказ за пределами России). Что изменилось в сравнении с ними? В версиях, которые мы назовем по меньшей мере «прежними», центральным является военное/рыцарское событие, дуэль, убийство в бою, хотя бы и не слишком равном. Но в наступившие дни сценическая реальность на глазах обращается в фарс, даже если задирает градус интриги до террористической деятельности и криптоубийства. Дегенерация реальности в фарс через деконструкцию субъекта (физическую, как с Командором, и метафизическую, как с Доном Джованни, который распался на составные части и уклонился от ответственности за деяние) закономерным образом сочетается с гипотезой теракта: террористический криптофарс — о, да, это по-нашему. Таков контент, который непроизвольно рвется изнутри. У нас он тут повсюду.
То, как он осознается и репрезентуется, — не совсем другая тема, но сама мысль отождествить Моцарта с Дон Жуаном, витающая, как я понимаю, где-то под сводами театра, требует особого комментария. Дон Джованни и Командор в НОВАТе самоотстранились — «прикинулись ветошью», чем-то или кем-то иным. Аналогичная участь приготовлена и композитору! Немудрено: метафизика самоуклонения, переходящего в самоотрицание, характеризует общую картину реальности, где самодержец выбирается раз в 6 лет всеобщим голосованием, в спецоперации есть доля спецоперации, основной закон не такой уж и основной, а творец ничего не достигает в созданном, кроме того, что уже было в наличии перед тем.
Начав подгонять произведение под автора, трудно удержаться и не подогнать автора под режиссера. Что собственно и происходит :) Моцарт комплектуется по образцу, утвержденному в НОВАТе, а Дону Джованни велено соответствовать и не высовываться. Но это логическая ошибка, должно-то быть наоборот — произведение всегда больше и выше автора, искусство в этом и состоит. Дегенерационный процесс разворачивает вещи вспять. Мир меняется на глазах. Раскулачиваем-свергаем Моцарта, равняя его на что-то свое, близкое и привычное здесь_и_сейчас, и сразу выхолащиваются его главные персонажи: на сцену выходит Командор, вооруженный лорнетом, а главный герой вместо глубокой и зловещей личности, склонной жить опасно, на грани, в режиме вызова, которая и каменного мертвеца не боится позвать на ужин, и в рукопожатии с ним себе не откажет, предстает повесой-баловником, переизданием Керубино (влюбчивый ветреный мальчик из «Женитьбы Фигаро»).
Но далее теряет логику весь сюжет с его кульминационным финалом. Характер Керубино и ужин с Командором — две вещи несовместные. За счет Дона Джованни накачивается содержанием Дон Оттавио — но последнему это не особо идет на пользу: он лопается, как передутый шарик, разрывается и диссипирует на глазах, представая некой коллективной сущностью (особенность, впрочем, не только агента Смита, но и любого агента). Не думаю, что спектакль выигрывает от этого перераспределения в никуда драматического заряда. Деконцентрация субъектности, отвлечение от главного не идут на пользу действию в целом. И почему, кстати, каменный покойник (а ведь загробным гулякам со времен отца Гамлета известны все тайны эмпирического мира) является перекусить не по адресу — наносит финальный визит не истинному убийце? Датский король ему, что ли, вовсе не указ?
Поезд сюжета пущен по побочному пути и слетает там со смысловых рельсов. В НОВАТе на сцену выходит не Дон Джованни, а Don`t Джованни. Новосибирская опера так и должна называться!
Либералы — консерваторы — охранители
Возможно, я скажу сейчас что-то неожиданное, но я бы назвал презентованную точку зрения (трактовки произведения через автора) в обобщенном смысле слова либеральной. Нелиберальный политический канон предполагает, что государство больше, чем люди, чьим замыслом, чьим проектом оно является. Точнее, таков их собственный нелиберальный взгляд на него, расходящийся с популярной в некоторых кругах мантрой «человек выше государства» (в значении «выше без государства» или, эквивалентная формулировка, «государство унижает»). Человек выше в государстве. Личность, пустившаяся в историческое (политическое) или художественное искусство, творит себя не меньше, чем прочие продукты созидательной активности, и творит то и другое, перемещая себя и вещи вверх по внутренней вертикальной шкале. Но либерализм, сколько бы он ни юлил и не вилял, отрицает вертикальное измерение, не принимает действительность ранжирования. Поэтому в нем все высшее становится низшим, оценивается снизу, сводится туда. Моцарт «как человек» — жертва тренда. Либеральный концепт.
В искусстве не самовыражаются, а самоосуществляются — полагают в рамках нелиберальной системы мысли, различая иерархические степени и состояния «человека». Каков Моцарт «на самом деле», то есть рангово истинный, достоверный (что с нелиберальной точки зрения значит «высший») Моцарт, невозможно говорить вне написанной им музыки. Настоящий Моцарт в ней. Он должен познаваться через нее, не наоборот. Он она и есть. Это — его автопортрет. Принимать «за него» его «физлицо», отдавать приоритет «физлицу» — тенденциозно в указанном выше значении либеральной редукции высшего к низшему.
Теория «Моцарт, как нам откуда-то доподлинно известно, был немного дурачок, поэтому и Дон Джованни у нас такой» побуждает хуже думать о ее авторе, чем он есть «на самом деле». Тот случай, когда креативное самоосуществление — род дауншифтинга. Не надо нам такого антитворчества! Но это именно что либеральный дауншифтинг — каковой, говоря широко и обобщенно, можно определить как процесс, в котором человек пафосно сливается из объективных реальностей (в том числе из всех «произведений»), «освобождается» от них, отправляя их на самотек под откос. Его следует дифференцировать от консервативно-романтической концепции «творец всегда выше со своими творениями», то есть стоит на них, как на пьедестале, растет в них и из них.
Но не от охранительской. Охранители обычно настолько же осведомлены в искусстве, насколько и революционеры. В каком году был написан и поставлен «Дон Жуан»? В 1787-м. А что случилось в 1789-м — хранят ли в памяти дату те, для кого произошедшее тогда в Европе согласно их сертифицированным представлениям о жизни должно сегодня дебилоидно именоваться «великим французским буржуазным «майданом» или кликаться: «великая французская буржуазная цветная революция»? Никто этого в тот момент не понимал, но, хочешь не хочешь, message «прогнившие и развратные господствующие классы, вы скоро рухнете под тяжестью своих преступлений, своей безудержности, и придет вам на смену скучный добродетельно-моральный бюргер Оттавио» гремел со сцены (где в ту пору располагались и оркестр, и солисты). Правда, это лишь один из многочисленных смыслов — но что есть, то есть. В сонме голосов моцартовского пантеона различился сен-жюстовский мотив. Причем, судя по всему, самому автору, сыгравшему Сен-Жюста до Сен-Жюста, тема казалась страшной в той же степени, что и смешной. Романтическая ирония, которую Фридрих Шлегель несколько позже приписывал бесконечности творящего себя и мир Я, у Моцарта не просто сквозит, но с улыбкою царит, в том числе в самых благонадежных формах — везде, от нотной бумаги до истории частной жизни. Бог успел побыть всеми — и Людовиком XV(I) и Сен-Жюстом, и Сансоном — и нашел все в равной мере занимательным. «И увидел Он, что это хорошо». Неповзрослевший? Если дитя играющее, то та самая Вечность.
Охранители обычно намного несерьезнее, ибо глупее, и тем несерьезнее, чем более надуты, напряжены и суровы бровями. В половине случаев они по простоте своей рвутся взять под опеку Господа Бога, защитить его от разных грозящих ему (сотворенных им) опасностей, например, от всесокрушающих женских коленок или, чем особливо озабочены в Иране, от аццкого ада — непокрытой головы. А уж все прочее-то они прямо тащат за пазуху заныкать и сберечь, жаль, Господь не совсем туда помещается, но тем хуже для него, а то б они и его сховали и схавали от греха подальше. Спасти творца от его творения — такая тут установка; эпитет «дегенерационная» ей весьма кстати (фиксируя процесс, обратный генерации).
Мнение охранителей по обсуждаемому вопросу засвидетельствовано. Давайте вспомним, что думал актуальный сегодня, как никогда, государь наш Николай Павлович Первый о Пушкине. А вот это и думал: несерьезный человек. Гуляка. Шалун. Безответственный и испорченный (засвидетельствовано прямыми высказываниями). Мальчишка, вот тебе камер-юнкерство по чину! По сути, думал, приближаясь к диагнозу, поставленному Моцарту в НОВАТе. (Забавно: им мнится, что это взгляд на Моцарта их собственный или Милоша Формана, а они смотрят оловянными глазами Николай Палыча, достающего всех дырявящим взором даже сквозь века; более того, этот способ видения настолько увлекателен, что и сам Пушкин не удержался от того, чтобы на секунду узреть себя — т. е. Моцарта в «Моцарте и Сальери» — сквозь этот… лорнет! Сальери там брюзжит в адрес «гуляки» чисто по-николаевски.)
И царь ведь был, несомненно, совершенно прав в такого рода суждениях. В чем император был не прав, так это в том, что не понимал, кто перед ним сверх «проказника» и «распутника». Он рассуждал четко «от человека», от «физлица». Пушкин-поэт оставался не особо доступной ему фигурой. Решение Его Императорского Величества персонально курировать Его Поэтическое Нашевсейшество выглядит довольно парадоксальным — в склонности к поэзии император замечен не был ни разу, за исключением оного жизненного эпизода, — но в то же время жутко архетипичным. Если учитывать, что неповзрослевший народ-ребенок, рискующий запутаться в грехе (или как официально считалось в императорском в Риме, начиная с I века, — ушедший на покой народ-властелин, впавший обратно в детство на старости лет), и мудрый папа-царь (римский император-трибун), опекающий его, — две стандартные составляющие дуалистического цезаристского мифа. Народ-ребенок, народный поэт-ребенок: вот работка и нашлась августейшему ментору, историческое назначение обретено.
За что бы Николай Павлович чтил Пушкина (помимо ценных рекомендаций Жуковского) — вопрос сильно риторический. Вот если б тот умел хорошо тянуть носок на параде или зычно гаркнуть «Здравжла Вашвововово!», тогда логично, тогда заслуженно — ясно, что мужик хоть и вихрастый, но благонадежный, правильный, проверенный и туповатый, то есть все таланты в сборе. А так-то чо. Ну, сочиняет вирши, и? Ну, остер на язык. Оценки это не меняет, а если меняет, то не в пользу. Важно же, человек какой. Какой? Дрянной. И что такой напишет? Хулиганство в незрелых стихах, стоит из-под контроля выпустить. Поэтому не будем выпускать ради его же блага. С Лермонтовым ситуация была еще хуже — там сочинитель откровенно позиционировался в качестве сущей язвы. Поэтому царь с чистым сердцем отправил его на Кавказ. (Но все одно лучше, чем то, как поступали быдланы из «самой читающей страны на свете»: не только убили из-за какой-то мелочи Николая Гумилева, так потом ещё и десятилетиями издевались над его сыном и матерью сына.)
Скажи-ка, дядя, ведь не зря? Прорывы и тупики в осмыслении спецоперации ВС РФ на Украине
Кстати, ба! А что, если условный Николай Павлович, в нужный момент (на Сенатской площади) не промазавший и успешно перехвативший власть, практически выпавшую из рук «прогнившего» предшественника, ушедшего в бездну внутренних угрызений и терзаний, — и есть тот самый «Дон Оттавио»? Пожалуй, и такая метафора проходит: версия НОВАТа ее не исключает. В классической редакции Оттавио просто скучен, и это своего рода прогноз на середину следующего века, когда век несколько устаканился и дала о себе знать бюргерская позитивистская ментальность победителей 1789 года. В нашем же актуализированном видении перспектив Оттавио не просто скучен, он убийственно скучен. Убийственная серость, произносящая правильные слова, выскользнув из тени и в любой нужный момент шмыгая назад в сумерки, посредством чего-то похожего на теракт и последующей грамотной режиссуры устраняет со сцены предшественника (или предшественников), зарвавшегося либертина. Переводится ли эта арт-динамика на политический язык, решайте сами. Вот и попробуй разберись, охранительские или революционные мотивы подсознательно (или сверхсознательно) двигали театром! Или не стоит их разделять, но, напротив, вернее будет настаивать на скрытом внутреннем родстве антагонистических крайностей (как угля и алмаза, к примеру)?
Как уже говорилось, общее у охранителей и либералов вот это самое — тезис «государство для человека» (или в единосущной вариации «трактовка произведения через автора» вместо «трактовки автора через произведение»). Когда тезис вбрасывается, у государства, превращенного в корыто, начинается толкучка. Никто не хочет быть государством, все хотят быть тем человеком, для кого оно! И, поскольку Боливар не вынесет толпы, многих выносят из толпы (вперед ногами), очередь стихийно упорядочивается, «тот человек» (чье имя определяется в общем-то вполне случайно, методом жребия) остается один и наделяется титулом «лучшего друга Бога и народа», спасающего их от бремени созданного. Теперь он особенный, хотя все знают, что обычный, остальные для собственного удобства стоят в очередь к нему и не рыпаются: наступила охранительская стадия утилизации — в порядке старшинства. Принятый за основу тезис абсолютно тот же, только из него сделаны выводы и доведена до совершенства техническая реализация процесса народного употребления. Сергей Кириенко 2023 года (руководитель политического блока администрации президента) и 2000-го (когда он возглавлял либеральный избирательный блок) — это один и тот же Кириенко. Довести творца-суверена (и в том числе в смысле Руссо, то есть народ) до декларативного состояния капризно-взбалмошного ребенка и взять его под опеку, как Николай Павлович Пушкина: вот общая методология, применявшаяся, оттачиваясь, сознательно или бессознательно множество раз на макро-, микро- и психоуровнях после того, как Цезарь захватил власть в Риме в 48 году до н. э. Так в какой опции НОВАТа поставлен «Дон Жуан» — охранительской или либерально-протестной? Нууууу…
Страшное
«Моцарт, вот кто мог бы написать музыку к «Фаусту». То страшное, отталкивающее, омерзительное, что она местами должна выражать, не во вкусе наших дней. Здесь нужна была бы такая музыка, как в «Дон Жуане», — сказал 12 февраля 1829 года Гёте Эккерману. (Перед этим он сетовал на общий упадок духовных сил на континенте после завершения наполеоновских войн.) Так думал о Моцарте grandseigneur европейской культуры, который, в отличие от отдельных новосибирских экспертов, видел «неповзрослевшего ребенка» своими глазами. «Я видел его семилетним мальчуганом, когда он проездом давал концерт во Франкфурте. Мне и самому только что стукнуло четырнадцать, но я как сейчас помню этого маленького человечка с напудренными волосами и при шпаге», — вспоминал Гёте примерно через год, в 1830 году в разговоре с тем же Эккерманом.
Вышесказанное — глубокая оценка человека, который знал толк в божественных предметах и чертовщине и говорил с высоты своей мудрости спустя почти 40 лет после смерти Моцарта, когда уже и Бетховен завершил свой творческий путь. У нас нет портрета Моцарта-патриарха, как и Пушкина, и они, конечно, эпизодически будут искушающе мерещиться «мальчуганами», хотя по смыслу и рангу ну кто же еще Вольфганг Амадей и Александр Сергеевич, как не отцы или теперь уж деды-основатели. Если говорить, о людях Запада, то в какой-то мере Гёте представлялся за ушедших, сидя с ними на культурном Олимпе, патриаршествуя за них, патриаршествуя вместе с ними в своем лице. Ну и вот это лицо. Живущая в Мюнхене журналист «Континента Сибирь» Мария Сорокина специально по моей просьбе сделала и прислала фото знаменитого классического портрета Гёте годов тех самых бесед с Эккерманом из собрания Новой Пинакотеки (в настоящее время портрет выставляется в галерее Шака, Пинакотека на ремонте).
Логично, что в лике Юпитера должны узнаваться Аполлон, Минерва, Гермес — близкие родственники! И, заметим, в этой семье, в структуре этого (не самодержавного, не цезаристского) культурного олимпийского царения в принципе нет «неповзрослевших», хотя хватает «вечно юных». Сколько лет Аполлону или Артемиде? А сколько лет Мефистофелю? Кстати, где тут он на полотне? Его нет, но его видно. Вглядимся.
Нет ни одной хорошей вещи на земле, которую не украсила бы ее противоположность. В лице человека на картине все его персонажи и их антиподы, и он над ними, и то «страшное и отталкивающее», что было в «Фаусте» и, значит, было в создателе (познаваемом через «Фауста») — тоже, и он всегда сверху. Характерно при этом, что при жизни Гёте, несмотря на все проделки буйной молодости в качестве друга и компаньона герцога Саксен-Веймарского, не погубил ни одной девушки, кроме Маргариты. Зато сколько потом их пало в ее честь от рук других выдающихся авторов, многочисленных последователей и читателей? :) Архетип хищного доктора, неумолимого искателя смысла преходящих мгновений был создан и выдвинулся на поиски прекрасных жертв. Девушки романов Пушкина и Лермонтова, например, тоже попадали на фаустовскую орбиту, некоторые с нее так и не сошли. Послужил ли неустанный искатель совершенства из оперы Моцарта развитию архетипа и его инфраструктуры? Вполне вероятно.
Видим в пути не императора. Дорогу государю торит лорд-трейдер
В музыке не состоялось пары, эквивалентной тандему Гёте — Шиллер в литературе, а ведь именно это могло случиться у Моцарта с Бетховеном, проживи Моцарт дольше. Гёте же в возрасте смерти Моцарта, то есть в 35–36 лет, тоже почти умер. Но вместо этого удержался, все бросил на годы и отправился в Италию. Кстати, кризис, пересоздавший его, сделавший тем, кто он есть, пришелся на те самые предвзрывные 1784–1788-й, когда Моцарт создал почти все из своих вещей, которые упоминаются в этом тексте (см. дальше), включая и «Дона Джованни». Можно даже задаться вопросом, приобретшим маниакальный характер: мы тут всех уже опросили на предмет «а ты часом не…» — так почему бы не озадачиться им снова, применительно к Юпитеру из Веймара (главное скульптурное украшение веймарского дома, напомним, — бюст Юноны, она же греческая Гера, супруга Юпитера-Зевса, богиня природы). Не был ли Гёте в последние годы перед итальянским путешествием разновидностью обсуждаемого типажа, бессмысленно расточающим себя на что-то преходящее, который затем — почти синхронно с моцартовским замыслом — исчез со сцены, ушел из прежней жизни, реинициировался и регенерировался «по ту сторону» Альп, в известной степени «по ту сторону добра и зла», если учесть специфику античности, которую принимают так или иначе все, припадающие к этому ледяному источнику, бьющему из залитых солнцем скал горячего европейского Юга.
Эпоха гуманизма вот уж совсем не страдала лишней гуманностью. Период Ренессанса, если вдруг вспомнить Италию XV–XVI вв., прославился своей кровожадностью и жестокостью даже на фоне того, что вообще видела эта страна, стоявшая у истоков римских завоеваний, где вышла на свет абсолютная военная машина, где все цветет красотой, вероятно, именно потому, что земле вообще свойственно быть тем красивее, чем более она полита кровью, где, иными словами, начиная с бесконечных латинских и самнитских войн взят недвусмысленный курс на самый эффективный маркетинг территории. Не потому ли так грустна избранница Гёте, не потому ли красота в этом облике неотделима от грусти, даже от скорби — что и делало этот образ таким привлекательным для хозяина дома: богиня владеет приведенной жестокой истиной, владеет как одна из законодательниц порядка вещей. На фото оригинал гётевской Юноны в Palazzo Altemps в Риме (у Гёте стояла копия, впрочем, и сам оригинал считается одной из бесчисленных римских копий по мотивам не дошедших до нас оригиналов).
Персональный Ренессанс Гёте подготовил его к тому, чтобы вот с тем самым (см. выше) истинно-аристократическим видом, спокойно-надменным и насмешливым одновременно, встречать все то, что начиналось в Европе с конца 80-х годов. Этот человек точно мысленно с богами, и вот такими, какими они и царили в Риме и Греции, довольно нехристианскими. Ко времени вояжа на Апеннины относится окончательная редакция драмы в стихах, которую Гёте дописал в синхрон «Дон Жуану», — и как же она называется? Не может быть: «Ифигения в Тавриде». Да-да, греческий мифологический сюжет в тот самом, любимом нашем мифологическом Крыму. Квинтэссенция классического мировоззрения Гёте сформулирована во фрагменте текста, который обычно упоминается как «Песня Парок», вот он в наилучшем переводе Василия Водовозова 1874 года:
Род людской,
Страшися богов!
Бессмертной рукою
Власть они держат
И могут по воле
Направить ее.
Кто ими возвышен,
Страшись их вдвойне!
На тучах, утесах
Стоят их престолы,
Вкруг трапез златых.
Возникнет вражда,
То падают гости
С обидой, с позором
В глубокие бездны
И ждут там напрасно,
Что суд справедливый
От уз разрешит.
Они же сидят,
Блаженствуя вечно
Вкруг трапез златых.
Они переходят
Чрез горы, чрез бездны.
Из пропастей темных,
Дымясь, к ним струится,
Как жертвенный дым
Иль облак прозрачный,
Дыханье титанов,
Задавленных ими.
Властители-боги
От целого рода
Дарующий счастье
Свой взор отвратят
И видеть во внуке
Они избегают
Любимые прежде,
Безмолвно гласящие
Прадеда черты.
Крым воистину вдохновляет :)
Впрочем, мы-то знаем, что ни в какой Крым Гёте не ездил, а ездил он в другие края. Не дождался приглашения от князя Потемкина-Таврического (шутка), а Екатерина II вообще предпочитала модно переписываться с Дидро и прочими звездами Просвещения, чьим антиподом Гёте всегда был. Но вот некий Наполеон Бонапарт в 1808 году специально пригласил поэта поговорить — о смерти и жизни после смерти (убившего себя литературного героя молодости, известного как Вертер). Тогда он и сказал, увидев Гёте, известные слова: «Вот это человек!» (культурно-политическая модернизация евангельского «Ecce homo»).
Все упоминания Моцарта у Гёте наполнены симпатией и теплотой. Поэт довольно часто вспоминал композитора в последние годы жизни, чаще, чем, например, такого современника, как Бетховен. Это, конечно, дает лишь косвенное обоснование гипотезе, что если бы Моцарт не умер в 1791 году, в воображаемом тандеме Моцарт — Бетховен он бы и играл условную роль Гёте по аналогии с отношениями Гёте и Шиллера. Но это, а также то, что Гёте высоко ценил Наполеона, никоим образом не позволяет транзитивно и ретроспективно приписывать композитору гётевские комплиментарные настроения по поводу Бонапарта. Это опять же только косвенно подводит нас к суждению на этот счет и ответу на изначальный вопрос, «в каком смысле Моцарт может быть причастен к убийству, смерти и разрушениям». Конечно, цитат Гёте в понимании того, кем он был, достаточно, чтобы поколебать одностороннее представление об авторе «Дон Жуана». Но решающее значение имеет только сама музыка. Мы видим, что именно музыка побуждала Гёте находить в Моцарте возможного соавтора «Фауста», который чувствовал бы себя дома в «темных» или, наоборот, ослепительно ярких глубинах поэмы. Вот на музыке мы и сосредоточимся в продолжении этого текста. Продолжение
WPBuild.Ru