Разновидности Дон Жуана: какую выбрали в Новосибирске?

Весенняя НОВАТовская новинка – опера Моцарта «Дон Жуан» («Дон Джованни») – очень уверенная кандидатура на статус «фирменного продукта» главного новосибирского театра. Тонкий изыск ситуации в том, что «Дон Жуан» – опера с Малой сцены НОВАТа, а не с «традиционной» Большой. А вот в трактовке образа главного персонажа создатели спектакля претендуют на возвращение к истокам.

Прежде поставщиком опер-хитов и балетов-хитов была сцена Большая. Ну, сугубо пространственная логика: всё грандиозное – с Большой сцены. Малая же – под милый детский контент и гурманские диковины для эрудитов – вроде «Дидоны и Энея».

Это клише надломилось ещё в прошлом сезоне под напором моцартовской же «Свадьбы Фигаро». А «Дон Жуан» надтреснутое задорно доломал. На Малой сцене, как ни удивительно, тоже возможно создание грандиозного мира, полного оттенков и причудливых деталей. Малый зал в этом смысле оказался похож на какую-нибудь супер-ёмкость из научной и полунаучной фантастики – на будку Тардис или шкатулку-портал. Этот сайфайный реквизит внутри всегда огромней, чем снаружи. У вселенной моцартовской оперы «Дон Жуан» очень самобытная физика – она многолюдна, плотно нафарширована событиями и словно стремится расплескать собой пространство и время.

О нюансах музыкального рисунка оперы «Дон Жуан» уже обстоятельно рассказано в пост-премьерной авторской колонке. А сейчас разговор о её философии.

Нарратив и этика у оперы своеобразны – к этой необычности зрителю нужно быть готовым. Нет, в сюжете нет никаких инверсий и перверсий – ни замен гендеров, ни замен исторической эпохи. Необычность тут, так сказать, исконная – из недр самой моцартовской эры.

Альтернативный глобус Моцарта

Дон Жуан – один из архетипических мужских образов европейского искусства – из того же клуба,  что Орфей, Роланд, Прометей, Сид, Иосиф и Эдип. У него множество трактовок и воплощений. Так уж объективно получилось, что в русский культурный код чеканно вписалась трактовка пушкинская – из «Маленьких трагедий». Во-первых, Наше Всё и впрямь поработал на славу, во-вторых, Высоцкий в телефильме шлифанул Дона Жуана своей харизмой.

В итоге, нарратив и эмоциональный контекст, связанный с этим образом, у нас, у русских, довольно сумрачный: тёмный ночной Мадрид, чёрное сукно камзолов, вдовье платье Донны Анны, горестно-чувственный (и тоже какой-то антрацитовый) католицизм и карающий Фатум – только он тут белоснежный, потому как работает Фатумом беломраморный Командор.

Валерий Фокин

Все умрут, а ты грейпфрут. Ювенальная юстиция галактического значения на экране «Победы»

Мир пушкинского «Каменного гостя» графичен и выверено скуп. Он как барельеф или гравюра Фаворского (который и впрямь «Маленькие трагедии» иллюстрировал). А мир моцартовского «Дона Джованни», напротив, обладает взрывной живописностью. Яркость салютной вспышки, яркость волшебного фонаря в затемнённой детской. Моцарт, всю жизнь бывший неповзрослевшим ребенком* (*обычное мироощущение для любого вундеркинда, которого родители, кующие талант, заботливо «избавили» от всяких детских глупостей вроде салочек, пряток, мячиков, кукол, солдатиков) очень любил либретто захватывающие, увлекательные, с зигзагами сюжета. Чтоб вжух-эффект, чтоб ладошки холодели.

Стоит отметить, что «родное» имя «Дон Джованни» не просто фонетически адекватно итальянскому языку, на коем написана опера, но и дух творения передаёт лучше, чем привычное нам «Дон Жуан» или скрупулезно точное «Дон Хуан». Наш герой по строгому-то раскладу испанец.

Но Моцарту на эти строгости плевать. У него и география своя. Все события оперы происходят в некой обобщенной Испаноиталии, где вперемешку сугубо итальянские имена, этнографически достоверная испанская одежда и топонимика без занудных подробностей. Никакого вам Мадрида. Точнее, это где-то между Мадридом и Сицилией.

В защиту и Моцарта, и всех постановщиков стоит сказать, что такая локализация сюжета изначально была вполне в духе XVIII века. Жители «просвещённой» части Европы в принципе не очень различали меж собой Италию, Испанию и Португалию. Для них это была единая чарующе-расплывчатая территория на краю континента, населённая колоритными и страстными туземцами. Похожее массовое представление было тогда о Китае, живописно слипшемся с Японией в одну единую матчасть для декораторского стиля «шинуазери». Италоиспанцы от мира шинуазери отличались разве что принадлежностью к евро-расе. А так-то тоже вполне декоративные человечки из Тридевятого царства. Потому, представляя публике свой италоиспанский Неверленд, свою романскую Гдетотамию, Моцарт как бы даёт первую вводную: «Не принимайте это всерьёз. Это страна чудес и приключений».

К слову, иллюстративный ряд Страны Чудес из сказки Кэрролла весьма непринужденно приходит на ум при взгляде на сценографию нашего «Дона Джованни». Предметная среда оперы – причудливое сочетание арок, колонн и лестниц. Понять, где реальная архитектура Малого зала, а где декораторская иллюзия, довольно сложно. Да и не хочется – ибо предложенная сценографом созерцательная игра увлекает. Лестницы и площадки перетекают друг в друга, приходят в эскалаторное движение, опрокидывают раскладку верха и низа, меняют свою материальную сущность – от прозаической вневременной текстуры шлифованного бетона до мерцающей фата-морганы. Это архитектура сновидения. Урбанистика сна, где нет ни Эвклида, ни Лобачевского, ни Ветрувия, ни Палладио. Зато по-хозяйски присутствуют Эшер и Кэрролл. Такая себе Страна чудес для взрослых, 18+. Просто путешествует по ней не викторианская второклассница, а мужчина фертильного возраста, одержимый недетскими желаниями.

Голография вокала

Эта переменчивость, эта мерцательность моцартовской вселенной – отличный средовой фактор для оперной логистики. Обычная для всякого большого спектакля ротация исполнительских составов тут даёт ещё и стереоскопический эффект – помогает прочувствовать персонажей более объёмно.

Почему новосибирские архитекторы считают предложенный проект реконструкции «Универсама» преступлением?

Почему новосибирские архитекторы считают предложенный проект реконструкции «Универсама» преступлением?

В некотором смысле это похоже на картонажную игрушку, придуманную и популярную как раз в моцартовскую эпоху – на так называемые «слоёные картинки». Состояли они из нескольких вариаций одного и того же изображения, различавшихся оттенками и размером контура. А составленные воедино, давали зрителю иллюзию объёмного предмета – наивный предвестник голограммы или стерео.

Каждый персонаж, каждый значимый образ оперы – это словно подобие того картонажного иллюзиона: живость и объём ему придаёт различие между исполнителями разных составов. Различия в их вокальных палитрах, в актерской технике и типажах. Не радикальные (чтобы не ломать цельность образов), но весьма любопытные для созерцания и слуха.

Например, при создании образа Командора принцип «слоевого картонажа» работает просто магически: различия в вокальной и актерской органике Николая Лоскуткина и Шагдара Зондуева позволяют увидеть мистичность этого персонажа без всякой бутафории – без белил и промазанной крахмалом одежды – без традиционного лайфхака для изображения ожившей статуи. Мощный, буквально хтонический бас Николая Лоскуткина звучит очень монументально, очень «каменно», очень «мраморно» – веришь, что именно таким голосом должен общаться с людьми оживший кладбищенский памятник. А Командор Шагдара Зондуева нарисован чуть более мягким и лёгким вокалом. Это Командор, ещё не ставший монументом – нелепо погибший отец Донны Анны.

Да, в мире Моцарта Командор приходится Донне Анне отцом, а не мужем, в отличие от более привычного нам пушкинского расклада. Это меняет и образный колер Анны: юная сирота, потерявшая доброго и любимого отца – статус более страдательный и эмпатичный, чем истомленная вдова* (*честно говоря, Донну Анну-Белохвостикову в советской телеверсии «Каменного гостя» не жалко вообще – отчасти и из-за специфической игры актрисы).

Донна Анна – тоже образ стереоскопический: в актерско-вокальном рисунке Кристины Калининой акцент на растерянном сиротстве и почти детском отчаянии, а у Софии Бачаевой – на гневной боли и жажде мести. Тут не грех вспомнить и Коломбу от Проспера Мериме. Тем более, что озорной пасхалкой на эту тему служат сицилийские апельсины – как реальные, в руках крестьян в поместье Дона Джованни, так и «растворенные» в колористике костюмов и сценического света.

Не менее любопытна и стереоскопичность Донны Эльвиры, обманутой «недоневесты» Дона Джованни, брошенной в день свадьбы. У Ирины Новиковой, «мартовской» Эльвиры базовый оттенок образа – сочетание отчаяния и упрямой надежды (А вдруг и вправду любит? Вдруг это просто недоразумение?), а Ольга Колобова в февральских показах добавляет голосом и пластикой щепотку иронии – не мадам Грицацуева, конечно, но и не трагичное величие.

К слову, об иронии. Для тех, кто привык считать судьбу Дона Жуана сумрачной историей о караемом пороке, в моцартовском повествовании возмутительно много иронии и дурачества. Сельские молодожёны Мазетто и Церлина (Никита Мухин и Дарья Шувалова/Константин Буинов и Диана Белозор), свадьбу которых между делом чуть не сорвал влюбчивый главгерой – персонажи в чистом виде комедийные. Лепорелло, донжуанов слуга, понятное дело, тоже.

«Мартовский» Лепорелло Алексей Лаушкин – фееричный слуга-плут, каноничный для лихих комедий 18-го века. «Февральский» Лепорелло Андрей Триллер, чей бас по драматической живописности сопоставим с баритоном Артёма Акимова (Дон Жуан февраля) – уставший от причуд своего господина спасатель-выручатель, не питающий иллюзий насчёт этой зыбкой межклассовой дружбы.

Анатолий Кубанов

Анатолий Кубанов: «Театр – медовый пластырь на сердце»

Примечательно, что актёрские типажи Дона Жуана и Лепорелло проработаны подчеркнуто схожими – буквально на уровне пары «Электроник/Сыроежкин». Дону Жуану такое сходство нужно и полезно – для подмен, для самоспасательных обманов и прочих обычных для ситкома импровизаций. Будучи безмятежным, не мучимым совестью манипулятором, Дон Жуан попеременно переключает Лепорелло то в режим слуги, то в режим задушевного друга. Понятно, что тот от такой мультимодальности отнюдь не в восторге.

Не плачь о нём!

Эстетика и этика ситуационной комедии – неожиданность для тех, кто привык к нативно-испанской, сугубо католической сумрачности легенды о Доне Хуане. Два последующих века – 19-й и 20-й – приучили нас к трагедийному колориту сюжета. Даже хулиганская пермская версия времен опеки Гельмана над Пермью, где действие происходило на современной фабрике магазинных манекенов, а Командор логичным образом оказался из китайского полипропилена – даже она была сделана вполне на серьёзных щах, как современный триллер (локация-то старательным копипастом взята из фильма «Пила»).

Но в веселости и фарс-компоненте НОВАТовского «Дона Жуана/Дона Джованни» нет никакой натяжки, никакого постмодернистского эквилибра. Вячеслав Стародубцев весьма деликатно воспроизвел изначальную сущность оперы. Которая, вообще-то, самим Моцартом обозначалась как «весёлая драма». Тут вообще Джованни, а не угрюмый испанский Хуан. Это другое!

Причин у такой атрибуции несколько.

Во-первых, сама органика тогдашнего театра: персонажи-простолюдины должны были изображаться комичным и в разной степени придурковатыми (трагическое величие, высокие чувства и насыщенная эмоциональная жизнь – привилегия господ). И даже адюльтер Дона Джованни с Церлиной – баловство, не очень осуждаемое тогдашней сословной моралью. Церлина, вообще-то, крестьянка его поместья. То есть, фактически, его живое имущество. И замутить с ней – это, как говорят справедливые детсадовцы, «несчитово». Да, сословная мораль – она такая была, маневренная.

Во-вторых, сам Моцарт, будучи отчаянным озорником, очень не любил тяжеловесный и прямолинейный трагизм в стиле «И пучина сия поглотила ея».

К слову, о пучине. Она там задействована как предписано. Исправно поглощает кого надо. Но без особой хищности и с неспешным гурманским удовольствием, будто облизываясь. И как косточку сочной вишни, выдаёт обратно сердце проглоченного. Большое, сияющее рубином и грохочущее кардиограммой. Это сердце оставшиеся в живых персонажи со зримым почтением возлагают на ступенчатый алтарь. При том, что каждый из возлагающих от покойного при жизни вволю настрадался. И пока Дон Джованни не оказался проглочен бездной, его образ был как бы коллективным рефератом на тему «За что я ненавижу этого гада». В авторском коллективе там Донна Анна, Донна Эльвира, жених Анны Дон Оттавио, буколическая парочка Мазетто и Церлина. Да и Лепорелло чаще всего близок к мысли, что с таким другом, как Дон Джованни, и врагов-то никаких не надобно.

Тем не менее, Дон Жуан спет и сыгран Артёмом Акимовым и Гурием Гурьевым многомерно и эмпатично. Его влюбчивость – краткая, как время горения бенгальской свечи, но вполне настоящая. Просто пролонгированные статусы объекта любви – невеста и жена – ему скучны и не интересны. А его цинизм, упрямство и отсутствие рефлексии – черты вполне детские. Как известно, в 5-6 лет дети ещё не умеют оценивать свои поступки и намерения в диахронии, в спектре ситуативных и этических последствий. Вот и Жуан-Джованни не научился. Ему некогда было – он, как азартный юннат, ловил сачком Купидона.

Кстати, один реабилитирующий нюанс, маленький, но весомый, Вячеслав Стародубцев всё же аккуратно досказал от себя (либретто оставляет зазор для такого манёвра). Итак, в нынешней НОВАТовской версии Анне нет резона ненавидеть Джованни за убийство отца. Потому что Дон Джованни Командора вообще не убивал. Точнее сказать, Командора убил вовсе не Дон Джованни. А кто убил? – очередной ответ на это будет дан 13 апреля в 19.00.

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту news@ksonline.ru или через нашу группу в социальной сети «ВКонтакте».
Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.
Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ