НОВАТ показал на своей малой сцене оперу «Дидона и Эней», поставленную Вячеславом Стародубцевым – причудливый шедевр, рожденный на периферии европейской оперной традиции – в Англии семнадцатого века. Сюжет, наивный как любовное письмо четвероклассницы, плюс изысканно-узорчатый музыкальный рисунок. А в сумме – доказательство того, что архаика по зрительской притягательности может поспорить с чеканной классикой.
Английская опера – словосочетание в принципе довольно экзотичное. Примерно, как «французская Хохлома». А английская опера семнадцатого века – и вовсе концентрат-диковина.
Веком оперы привычно зовут девятнадцатое столетие. Восемнадцатое столетие в своей медиане – преддверие, роскошное предчувствие расцвета. А семнадцатый век – ну о-о-очень дальние подступы к предмету…
К тому же, филологическая составляющая оперного бума была очень жесткой – преимущественно романской. Оперный мир пел на итальянском и французском. Реже – на немецком. Потом ещё и по-русски – Чайковский, Бородин и Римский-Корсаков, так сказать, «распечатали тему». Английский же язык – отчаянная периферия оперного вокала. Специфическая фонетика этого языка тяжко и неуклюже ложится на оперную мелодику. Вот рок-н-ролл, брит-поп и рэп – пожалуйста, на раз-два. А опера – как-то с натягом. И сове не жить, и глобус трескается…
Слышишь английскую оперу? А она есть!
Тем не менее, собственная оперная традиция была и в Англии. И один из самых ярких её ранних бутонов – «Дидона и Эней» от Генри Пёрселла – маленький шедевр в стиле барокко. Маленький – потому что там три действия всего. Кид-сайз. Детский размер.
«Как школьная пьеса!» – скажет зритель с тренированной интуицией. И не ошибётся ни на йоту! Ибо оперу эту композитору Генри Пёрселлу и либреттисту Науму Тейту действительно изначально заказала частная женская гимназия. То есть, петь эти партии должны были девочки 9-14 лет.
Да не смутит вас это обстоятельство – никакой безыскусной школьной простоты в вокально-музыкальном ряду нет. Прописан он без всякого снисхождения к малолетству первых исполнителей. Это, кстати, вообще очень по-английски – не считать детей за детей. В пору создания оперы (написана она в 1689-м) сей педагогический концепт был в самом расцвете. Семилетний гражданин тогда считался юридической ровней взрослому. И, например, мог на общих основаниях попасть на эшафот за колдовство или кражу булки.
К максимальной узорчатости музыкального ряда располагал стиль эпохи – барокко. Яркая, пышная, тотальная эстетика, где избыточность, чрезмерность и религиозный экстаз, практически переходящий на пике в телесный оргазм – официальные форм-факторы.
Со стилем барокко Англия состояла в довольно запутанных отношениях. Ибо барокко – стиль не просто тотальный и пышный, а идеологически обусловленный. Рожденный в колыбели католицизма, отточенный в стенах соборов и ватиканских дворцов.
Бурлящий лепным декором итальянско-испанский «дуомо» – он для барокко и его цветочные лепестки, и его ваза.
Заломленные в молитвенной страсти руки святых дев, летящие гипсовые паруса порфирных плащей и белоснежных рубах (с проступающими сквозь скульптурную ткань сосками), библейские старцы с телами двадцатилетних культуристов, суставчатые «фортепианные» кисти, безупречно розовые, как из педикюрного салона, длиннопалые ступни и кручёные мускулы – вся эта нарочитая, распалённая, буквально болезненная чувственность барокко была чужда и странна англиканской культуре, сдержанной до хруста в челюстях.
Барокко в его полновесном, предметно-визуальном проявлении в Англии попросту негде было приземлиться.
Там, где у итальянцев и испанцев чувственно натуралистичный Джезу в прекрасной страдательной истоме (и с настоящими медными гвоздями в восковых конечностях!), у хмурых англикан – две перекрещенные рейки на белёной стене. Там посадочной площадки нет – нет соответствующего духовного контекста. К тому же внизу бегают бдительные квакеры и мётлами гонят прочь дивное диво. Кыш, мол, кыш, проклятые паписты! Ужо мы вам, макаронники!
В общем, визуальное барокко покружило над Англией, похлопало крыльями драпировок, да и улетело, разочарованное. Туда, где ему были больше рады – в Баварию и Саксонию. Благо там идеологическая база имелась.
Зато барокко музыкальное в Англии получило право на жизнь. Опера «Дидона и Эней» – чарующее олицетворение этого нетипичного для Англии стиля.
Оперы «Большого оперного века» – это, по большей части, конвертации тогдашних литературных хитов или эпических событий национальной истории. Опера века семнадцатого с девчачьей пылкостью влюблена в античность. Для «Дидоны и Энея» первооснова – «Энеида» Вергилия. Правда, пересказанная в либретто с буквально обескураживающей наивностью.
Английское барокко, не будь ко мне жестоко!
Итак, царевич Эней, бежавший из павшей Трои, попал в дружественный Карфаген, процветающий под скипетром юной и прекрасной царицы Дидоны. Вдовы, к тому же. А поскольку Эней – тоже молодой вдовец (жена его, замешкавшаяся при эвакуации, погибла в пылающей Трое), между молодыми людьми монарших кровей беспрепятственно воссияла величественная барочная любовь.
Точнее, в дальнейшем очень даже препятственно! Ибо в роман вмешались три ведьмы.
В оригинале, у Вергилия это были греко-римские боги, которым просто было нужно, чтоб Эней не засиживался в гостях у барышни, а плыл бы к италийским берегам, где стал бы предком Ромула и Рэма (Рим-то сам себя не заложит!). Но либреттист Тейт богов заменил на ведьм. Там, где у Вергилия апология державного долга, у Тейта-Пёрселла – актуальная локальная фобия. На дворе-то конец 1600-х – дембельский аккорд британской охоты на ведьм, которая там длилась вплоть до первой пятилетки восемнадцатого века.
Три ведьмы снарядили злого эльфа, замаскировали его под Меркурия, а тот, явившись к Энею во время охоты, убедил царевича покинуть возлюбленную и плыть прочь, служить первопричиной римской истории.
Ведьмами, к слову, движут отнюдь не амбиции государственного строительства – им просто нужно разлучить влюбленных и погубить Дидону, которую они ненавидят за цветущую юность, царский титул и красоту.
Впрочем, эти обоснования ненависти тут пропеты вполслова, пунктиром. Ведьмы злые, просто потому что злые. Это такое сугубо сказочное, фольклорно-архаическое зло, которому даже не нужны мотивации злодейств. Оно само себе причина!
Злой дух старательно отработал косплей Меркурия, убедил Энея уплыть. Тот отчалил. А покинутая Дидона умерла в стенаниях и слезах на руках у подруги Белинды.
У Вергилия Дидона, вообще-то, закололась мечом, но у Тейта и Пёрселла она так управилась, без вспомогательных средств. Силой воли. Легла и умерла. Дидона сказала, Дидона сделала. И маленькие печальные купидоны усеяли лепестками роз её могилу (в версии НОВАТа вместо лепестков – милый вишнёвый плед). Всё. Конец. Расходимся.
О пользе наивности
Ох, к такому меня мой зрительский опыт не успел приготовить… Зло в опере Пёрселла победило не просто легко, а играючи, с каким-то буквально детским восторгом. И уселось на забор, дразнясь и болтая сандаликами.
Солистка НОВАТа София Бачаева: «Ты всегда идёшь вслед за своим голосом»
«Эй, ну как так-то, блин?!!!» – возмущенно закричал из глубин подсознания мой внутренний октябрёнок, чувствительный и справедливый мальчик вечных восьми лет. А из межкультурных слоёв жалостливо заблеяли под переборы мандолины и укулеле Абдулов и Фарада. Уно, уно, уно, уно моменто. И пучина сия поглотила ея…
Миллениальная ирония, беспощадная ты стерва! С твоим гарниром наивная чувствительность XVII века – трудное блюдо. Требуется некоторая закалка для потребления… Говорят, либретто «Дидоны и Энея» надо воспринимать в контексте истории написания. Писалось-то для драмкружка закрытой школы маленьких леди. А девочки среднего школьного возраста как раз очень даже любят такие переживательные сюжеты. И сейчас, и тогда, в 1689-м. Чтоб сердечко в стальные тиски… Чтоб пучина сия… Чтоб сладко ревелось и сопливилось в плечо лучшей подруги…
К тому же у безнаказанной жестокости ведьм была идеологическая подоплёка: чтобы английский гражданин яснее осознавал необходимость духовной бдительности. Дескать, враг безжалостен и вездесущ, потому не расслабляемся.
Зато уж музыкальная составляющая «Дидоны и Энея» – чистое, сливочно-нежное гурманство. Вокально-музыкальная ипостась барокко – тут словно противовес его визуальному «я» (архитектуре, живописи, скульптуре и предметно-обиходному дизайну). Противовес всей этой клочковатой бурности, парусному надрыву и узаконенной избыточности. Кукольный схематизм номинативных эмоций из либретто растворяется в искристой живости эмоций звуковых – тех, что в вокале и музыке.
Музыкальный массив оперы богаче, тоньше и глубже её повествовательной составляющей. И содержит просто роскошные сюрпризы. Например, именно в «Дидоне и Энее» современный зритель может ощутить и осмыслить всю красоту клавесина. Вопреки стереотипам (навеянным сначала скульптурным майсенским фарфором, а потом кинематографом «про старинную жизнь»), клавесин – отнюдь не легкомысленный будуарный аксессуар для милого треньканья. Он может служить драйвером, флагманским кораблём величавой музыкальной эскадры.
Для малого зала НОВАТа опера «Дидона и Эней» подходит идеально. Она ложится в его пространство точно-прицельно, словно конфета в ячейку бонбоньерки. Сложная сценическая механика технологичных театров 19-21 веков этой опере не нужна. Опера в стиле барокко – это статично-величественные музыкальные картины, условностью своей практически сводящие на нет разницу между понятиями «концертная версия» (показанная в 2020-м) и «сценическая версия» (с условными костюмами и минималисткой декорацией).
К слову, у такого статичного, сугубо номинативного рисунка есть свой парадоксальный плюс: схематичность действующих лиц их взаимно уравновешивает. И партия (или партии) персонажей второго или третьего плана могут производить столь же яркое впечатление, как и партии протагонистов. Например, образы Белинды (Дарья Шувалова) и ложного Меркурия (Екатерина Марзоева) по яркости и глубине своей вполне состязательны с Дидоной (Василиса Бержанская) и Энеем (Артём Акимов).
Наконец, весьма занятный коллективный образ – Хор. Это и хор классической античной трагедии, и остроумная транскрипция английского светского общества, изящный этно-маркер оперы. Хористы в диккенсовских цилиндрах – это не попрание канонов барокко, этот такая «Англия вообще». Вневременная Англия-символ, Англия-метафора. А ещё – дань английской потаённой весёлости. Той самой, что спрятана за маской со стиснутыми в ниточку губами.
Кстати, во времена Пёрселла зрители и актёры воспринимали действо без избыточной патетики: сколь бы трагичной ни была пьеса или опера, после поклонов следовала всеобщая пляска, где публика и лицедеи веселились вперемешку. Ну да, барокко – эстетика с огромным букетом эмоций. Там и страдают, и радуются всласть. Всё-таки стиль-то родом с юга!
WPBuild.Ru